В целом Фромантен следовал за Дидро, однако его интерпретации значи- тельно глубже, чем в «Салонах», да и сам избранный им сюжет представля- ется более увлекательным. По примеру Дидро автор «Доминика», дабы за- крепить свои впечатления от той или иной работы, приводит словесное опи- сание каждого произведения, то есть переводит в слова линии и цвета. Вы- полненные Фромантеном описания достойны восхищения; вряд ли их удастся кому-нибудь превзойти, ведь тут нужен глаз художника, который столь вни- мательно всматривается в полотно, как если бы у него в руке была кисть. Подчас пространные, но ни в коем случае не затянутые описания, сдержан- ный лиризм, доверительное воссоздание собственных эмоций — все зто у фромантена выглядит исключительно естественно и органично. Можно было бы отнести к автору книги его собственные слова по поводу «Портрета бур- гомистра Сикса» Рембрандта: «Здесь присутствует такая точность интонации, такая правдивость слова, такая великолепная строгость формы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить». Вполне закономерно, что книга сразу же стала знаменитой и ее достоинства ни разу не подвергались сомнению. Каж- дый изучающий историю искусства, особенно если он занимается проблема- ми живописи, просто обязан прочитать «Мастеров прошлого», дабы научить- ся видеть живописное полотно 625 .

Эли Фор (1873—1 932) считал себя в первую очередь историком искус- ства. Его сочинение носит название «История искусства» 626 . И все-таки, как бы ни стремился Фор соблюдать историческую последовательность, он в первую очередь писатель, а не историк искусства. Тем не менее его книга имела такой грандиозный успех, что оказала влияние на несколько поколе- ний исследователей. Популярность книги Фора не ослабевает и в наши дни (что во многом связано с выпуском карманного издания); кроме того, учреж- дена специальная премия по истории искусства, которая носит его имя. Ду- мается, подобный — и отнюдь не немедленный — успех оказался неожидан- ным и для самого автора. Фор, наверное, предпочел бы, чтобы столь востор- женный прием был оказан его литературным опытам — романам, которые се- годня никто не читает. Между прочим, Фор был профессиональным медиком, а не писателем и наряду с обычной терапевтической практикой занимался столь редким делом, как бальзамирование, что позволило ему сделать не- большие накопления.

«История искусства» Эли Фора вышла в пяти томах: «Античное искусст- во» (1909); «Средневековое искусство» (191 1); том, наполовину посвящен- ный искусству Востока, Дальнего Востока и примитивным культурам; «Ис- кусство Возрождения» (1914) и, наконец, двухтомник «Современное искус- ство» (1921) т- первый том посвящен XVII—XVIII векам, второй — XIX— началу XX века 627 . Монография строится по принципу синхронного истори- ческого изложения событий. Кроме того, Фор решил завершить свой труд обобщающим очерком диахронического характера «Дух форм» (1927). Для своего времени то была весьма смелая книга, о замысле которой автор гово- рил: «Это будет капитальное исследование».

Эли Фора подчас сравнивали с Мишле: то же свободное дыхание, тот же возвышенный стиль, те же изысканные эпитеты, то же чувство истории, трактуемой как эпопея народов. Любимый риторический прием Фора — по- втор, перечисление. В его книге можно встретить целые страницы перечис- лений, причем они никогда не навевают скуку, так как Фор всегда по-разно- му строит фразу и лепит необычайно живые образы. Иные пассажи напоми- нают набегающие одна на другую мощные волны. Речевая ткань столь насы- щенна, что иной раз кажется, будто читаешь Пруста. Автору блистательно удается описание пейзажей: он объездил весь свет, чтобы лучше уяснить се- бе особенности различных географических сред. Его визуальное прочтение произведений искусства отмечено большой проницательностью; Фору удает- ся вскрыть в них выражение различных типов темперамента, различных ти- пов культур.

Увлекательность изложения, присущая книге Фора, возможно, объясня- ется тем, что автор имел возможность апробировать свои идеи в лекциях, прочитанных им начиная с 1905 года в парижском народном университете «Ла Фратернель». Что же касается широты мышления, которая позволяет ученому столь блестяще постигать самые различные цивилизации и народы, то она уникальна для французского историко-искусствоведческого знания той поры. Хотя подобный же кругозор характеризует задуманные именно тогда значительные исторические разработки, такие, как коллективная «Все- общая история» Лависса и Рамбо или тем более «Всемирная география» Эли- зе Реклю (который приходился родным дядей Эли Фору). Здесь следует от- метить, что и дядя, и племянник принадлежали к одной семье ученых с не- которой склонностью к анархизму — именно этот круг мыслителей пользо- вался широкой популярностью у интеллектуалов рубежа двух столетий. При- верженцы анархической идеологии (не следует смешивать их с марксистами; более того, речь идет о двух противостоящих друг другу идеологических си- стемах) были настроены враждебно против каких бы то ни было государст- венных границ и ожидали в ближайшем будущем бескровного примирения народов и обществ, которое позволит человечеству вступить в эпоху золото- го века. К той же группе мыслителей принадлежал и Ромен Роллан.

Продемонстрировав бесконечное многообразие рас и цивилизаций, Эли Фор приветствует грядущее всечеловеческое единство (что было лишь меч- той) и даже всячески поощряет скрещивание различных рас; впрочем, заведя об этом речь, он тут же выражает беспокойство; не приведет ли подобное скрещивание к унификации человечества и остановке творческого начала во всех сферах, за исключением науки. История, по мнению Фора, представля- ет собой последовательность драм. Художник, некогда служивший богам или людям, на более поздней стадии разбивает эти оковы и предается нарцис- сизму; преодолевая драматизм бытия, он обращает сиюминутное в вечное. Хотя Эли Фор и испытывал неприязнь к любому насилию, как в политике, так и в религии и в нравственной сфере, он тем не менее должен был кон- статировать, что именно насилие является движущей силой истории. В то же время ученый задавался вопросом, не следует ли усматривать общий корень у вершинных достижений искусства и кульминационных проявлений наси- лия, а именно непреодолимый напор энергии и любви в рамках данной ра- сы, — напор, венчающийся единовременным взрывом, выражающим высшее единство двух противоположностей — неистовых сил инстинкта и духовных, исполненных гармонии сил.

По существу, наряду с идеями Мишле Эли Фор усвоил и концепцию Тэ- на. Об этом он ясно, пишет в предисловии к новому изданию «Современного искусства»,(1 923). Правда, Фор упрекает Тэна за «педантизм» и «перегибы», однако признает справедливость его теории, ибо «среда дает первоначаль- ный импульс развитию и заключает в себе исходные сведения об объекте». Следует заметить, что догматические высказывания Тэна навевают скуку и крайне «приземляют» читателя, тогда как Фор, исповедуя те же самые идеи, облекает их в эмоциональную, увлекающую воображение форму.

Устойчивым успехом своих сочинений Эли Фор обязан прежде всего своему литературному дарованию; сила его таланта делает почти незаметным значительные лакуны. Стиль барокко не существует для Фора: похоже, что он не читал трудов Вёльфлина. Удивительное дело: в книге «Современное ис- кусство», где речь идет о XVII—XVIII веках, рассматривается искусство Фландрии, Голландии, Испании, Франции, немного Англии, но ни слова не го- ворится об искусстве Италии, Быть может, слава итальянцев осталась в про- шлом? Можно ещё в какой-то степени согласиться с тем, что фор обходит молчанием германские страны, где в те времена наблюдался расцвет рококо, Но почему изгнана Италия?!,По нескольку раз упомянуты разве что Бернини и Караваджо, И то лишь в связи с тем влиянием, которое они могли оказать на крупных мастеров других европейских стран. Ни слова о Борромини, Гва- рини; Испания эпохи Возрождения словно бы и не существует; лишь Эль Гре- ко упомянут «Под занавес» «Современного искусства»! Ничего не говорится о столь важном памятнике, как Эскориал; кстати, в своем анализе современ- ного искусства Фор почти не выходит за пределы живописи. Все эти лакуны не могут не вызвать удивления, особенно если учесть, что изданная в те же годы «История искусства» Андре Мишеля охватывает значительно более ши- рокий материал. Позиция Эли Фора в этом смысле не заключает в себе ни- чего Нового; он почти неосознанно следует за взращенной неоклассицизмом концепцией, согласно которой стиль барокко представляет собой некое из- вращение, о котором не стоит и говорить.

Что касается книги «Дух форм», то мы уже могли убедиться, у кого Эли Фор заимствует представление о «великом ритме» 628 . В этом синтезирую- .щем исследовании автор нередко делает чересчур поспешные обобщения, настаивая на таких понятиях, как «север», «юг», «семитический», «арийский» (тогда это называлось «арья»), к которым современные исследователи испы- тывают недоверие. Что касается представления о превосходстве черной ра- сы в области искусств, то не у Гобино ли позаимствовал его ученый?

В то же время Эли Фор демонстрирует поистине уникальное для фран- цузской литературы той эпохи понимание художественных культур Дальнего Востока. Мне представляется, что он мог иметь доступ к собиравшейся на- чиная с J 909 года Дусе 629 библиотеке, где хранилось множество фотогра- фических изображений памятников китайского и индийского искусства. Тот факт, что (по словам его сына Жана Пьера Фора 630) ученый посещал вос- токоведа Эдуара Шаванна, который руководил раскопками в Китае, фи- нансируемыми Дусе, лишь подтверждает мое предположение. Кроме того, Фор Состоял в родстве с Андре Жубеном, первым директором Библиотеки Искусства и археологии; Жубен был женат на одной из двоюродных сестер Фора.

Присущая Эли Фору и нашедшая отражение (в весьма резкой форме) в ряде его поступков и сочинений анархическая тенденция объясняет тот факт, что, несмотря на успех у широкой публики его книг «История искусства» и «Дух форм», они встретили весьма неодобрительный прием у критиков на- ционалистического толка. Среди последних следует назвать Франсуа Фоска, главного редактора издаваемого тогда «Либрери де Франс» (издательством, близким правому движению «Аксьон франсез») журнала «Любовь к искус- ству». Памфлет, сочиненный редактором журнала против столь Крупного по тем временам для Франции исследования, весьма симптоматичен и лишний раз доказывает, сколь сильно отстала тогда французская теория искусства. Между тем именно в эти годы Отто Ранк, находясь в Париже, писал свою книгу «Искусство и художник» 631 .

Ромена Роллана интересовала прежде всего музыка. Между тем ему уда- лось нарисовать исключительно выразительный портрет Микеланджело. Не следует забывать, что Роллану достало самоуверенности сравнивать искусст- во Микеланджело с мастерством Бетховена.

Мне представляется более целесообразным вести в этой главе разговор о Луи Жиле (1 876—1 943), и не потому, что он был академиком, но по той причине, что его незаурядное литературное дарование заметно выделяет его из круга историков искусства. Он учился в Эколь Нормаль, которая в 1900 году являлась подлинной кузницей ученых, знатоков и писателей. Его учите- лем был Жозеф Бедье, а соучеником — Ромен Роллан, с коим Жиле долгое время переписывался. Большую роль в формировании личности "Жиле сыг- рали также путешествия, организованные им без спешки, со всей обстоя- тельностью; надо сказать, что путешествия в то время вообще являлись д\я людей поводом к напряженным размышлениям. В 1 91 2 году он был назначен хранителем Музея Шаалиса, завещанного в тот момент госпожой Жакмар- Андре Институту Франции.

Нельзя сказать, что Луи Жиле вообще не отдал дань собственно истори- ческим изысканиям: тому свидетельством его «История искусства нищенст- вующих орденов» (1912), основанная на курсе лекций, прочитанных в Като- лическом институте. Здесь анализируются некоторые из форм искусства, ха- рактерных для каждой из двух основных монашеских конгрегации, расходя- щихся в вопросах вероучения, но подчас практикующих сходные обряды. Жиле не был чужд и неблагодарному ремеслу переводчика: мы обязаны ему французской версией книги Бернара Бернсона «Итальянские художники эпохи Возрождения» (Жиле встречался с Бернсоном во время своей поездки в Нью-Йорк в 1903 г.).

Бернсон научил Жиле видеть, Эмиль Маль — устремить взгляд за пре- делы видимого. С точки зрения эмоциональности стиля Жиле мог бы сопер- ничать с Эли Фором; однако его подход к произведению искусства иной, не- жели у автора «Духа форм». Эли Фор вдыхал жизнь в произведение искус- ства, воссоздавая его исторический и географический контексты. Иным было восприятие искусства Жиле: оно основывалось на симпатии или, точнее, «эм- патии» (то, что немцы именуют «ЕшШЫипд») 632 . Шедевры в буквальном смысле зачаровывали Жиле, интересовавшегося исключительно ими. 1 3 ок- тября 1891 года он признавался Ромену Роллану в связи с картинами Мо- ретто, увиденными им в Брешиа: «Живопись для меня не столько развлече- ние для глаза, сколько предмет сердечной привязанности» 633 .

В тех сочинениях, где автор не считает нужным сдерживать напор своих эмоций, его стиль отмечен изысканностью и даже некоторой вычурностью. Дело даже доходит до того, что Жиле подчеркнуто пользуется старинной, ве- ковой давности орфографией и вместо « appartements » пишет « appartemens »; вместо « batiments » — « batimens »; вместо « testaments » — « testamens »; вместо « ordres Mendiants » — « ordres Mendians » и т.п. 634

Созерцая художественные шедевры, этот гуманист, одержимый, ко все- му прочему, христианской верой, стремился превзойти видимую реальность, подобное стремление, считал он, изначально свойственно человеческой при- роде. «Дальше, дальше! Ultreia , как сказано в рефрене старых паломников церкви св. Иакова! — восклицает Жиле в книге «Живой собор» (1936). — Человек пускается в паломничество, бесконечное паломничество по свету».

Может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить в книге по истории искусства об Андре Мальро. Ведь этот мятущийся гений, находившийся в не- престанном поиске своей идентичности и — поразительное дело! — посчи- тавший ее обретенной в кресле министра культуры, этот герой своего вре- мени — времени умственного дрейфа, этот романист, чьи сочинения несут на себе явственную печать эпохи (и автор стремился к этому), считал искус- ство абсолютно внеисторической областью духа. Он вслух провозгласил, что каждое произведение искусства уникально и никак не связано с какими бы то ни было феноменами цивилизации и культуры. Иначе говоря, Мальро не признавал ни социологии искусства, ни « Geistesgeschichte »*. Почему же сра- зу после окончания войны, забросив роман, где он блеснул своим мастерст- вом, Мальро обратился к истолкованию произведений искусства — ведь ни- что в его биографии, казалось, не предвещало этого? Быть может, разгадка в том, что Мальро, в молодости потрясенный провозглашением смерти Бога, а в зрелые годы — смерти человека *, уцепился именно за искусство, посчи- тав, что нашел некую хотя бы видимость вечности.

Едва ли стоит вслед за Жоржем Дютью и ему подобными придираться к Мальро за его многочисленные ошибки и исторические неточности. Приста- ло ли упрекать поэта, одержимого бесом сочинительства, за непроверенные даты? Сочинения Мальро об искусстве подобны строфам античного гимна, где этот современный бард излагает красивую легенду о метаморфозах, со- творенных Аполлоном и Дионисом. Как бы то ни было, фактической сторо- ной дела Мальро зачастую пренебрегал, нисколько не заботясь об историче- ской точности изложения. Доходило до того, что коптское искусство он име- новал «искусством послефараоновской эпохи», хотя еще древние арабы счи- тали коптов христианами и между фараонами и коптами сменилось несколь- ко империй. В другом случае Мальро датирует IV веком скульптуры Пальми- ры, города, разрушенного императором Аврелием в 272 году. По мнению Мальро, произведения искусства выходят за рамки эпохи, в которую они бы- ли созданы; лишь стилистические особенности являются для него значимыми. А с точки зрения стиля какая-нибудь статуя из Пальмиры может в мире форм оказаться «современной» по отношению к другой, созданной совершенно иной цивилизацией скульптуре.

Я не собираюсь ставить себя в смешное положение, пытаясь анализиро- вать идеи Мальро и выстраивать его эстетическую концепцию. Для этого по- требовалось бы написать отдельную книгу, поскольку за внешней бессвяз- ностью изложения и причудливой затемненностью стиля у него кроется весьма компактная «структура», и невозможно изъять из нее какой-либо один элемент, не проанализировав при этом целого. В различных сочинениях Мальро встречаются отголоски прочитанных им книг — впрочем, историко- искусствоведческих трудов среди них не найти. Как уже неоднократно под- черкивалось, разработанная Мальро система катастрофической эволюции наследует идеи Шпенглера; что же касается дуализма «аполлонического — дионисийского» начал и тезиса о превосходстве греческого искусства (впро- чем, традиционного для немецких мыслителей), то здесь очевидно влияние гицше. По эмоциональности стиля Мальро напоминает Эли Фора, а концеп- ция кардинальных изменений в современном мире под воздействием «циви- ; лизации изображения» позаимствована им (и это признавал сам Мальро) у |. Вальтера Беньямина 635 .

«История духа» (нем.). — Прим. ред. Речь здесь идет об идеях Ницше и ницшеанства. — Прим. ред.

В то же время странно, что критики совершенно проигнорировали сход- | ство между представлением Мальро о всемогуществе художника и эстети- > кой «индивида-властелина» — погруженного в свое творчество и отгорожен- |ного от мира гения-одиночки, — характерной для Бенедетто Кроче. Хотя jKpo 4 e был столь мало известен французскому читателю, что сходство двух равторов можно объяснить простым ((совпадением». Что же касается «сак- Трального» начала, основного источника искусства — искусства, со временем [ставшего единственным средоточием вечных ценностей, — то эти идеи, как |мы уже видели, были достаточно подробно изложены Отто Ранком 636 . Од- I нако в храме сакрального Мальро могли встречать и другие священнослужи- |тели, помимо Ранка, и даже старше его по возрасту; положим, Дюркгейм и |Саломон Рейнак отталкивали его излишней жесткостью своих построений, Pro зато золотая ветвь сивиллы у сэра Джеймса Фрэзера очевидным образом г.могла пленить его воображение.

Разницу между историком искусства и писателем, трактующим пробле- мы искусства, можно было бы определить следующим образом: первый ци- тирует использованные им источники, второй же благодаря своему Божьему дару гениальности как бы избавлен от подобной необходимости. Впрочем, не во всех случаях дело обстоит именно так. Однажды я отправил Полю Кло- делю свою пространную и не менее увлекательную, чем трактат по анатомии, монографию под названием «Морфология португальского алтаря», снабжен- ную превосходными фотографиями Лиссабона работы Новаиса. Дело было в 1954 году. Очень скоро, в книге «Радости Франции», Клодель имел любез- ность ответить мне в поэтической медитации о барочном алтаре, которую он посвятил мне 614 .

Как правило же, писателя, обращающегося к вопросам искусства, инте- ресует не объективная истина, а его собственная трактовка. Но никаких дру- гих путей познания, кроме как бегло пролистать какой-нибудь альбом, он не признает. И все-таки случается, что тот или иной издатель, вознамерившись выпустить книгу на ту или иную «интересную для публики» - а следователь- но, «прибыльную» - тему, обращается не к историку искусства - «зануде», скованному своей системой доказательств, - а к пользующемуся успехом у публики писателю-искусствоведу. Его прочтут не из-за темы, а из-за имени. При этом не обходится без недоразумений, например, коль скоро речь идет о не слишком разработанном сюжете, способном привлечь внимание како- го-нибудь студента-искусствоведа. Что касается фотографий, то они в пер- вую очередь должны быть «убедительными», предельно приближенными к «журнальному» стилю. Типичным образцом подобного предприятия может служить книга Андре Пьера де Мандиарга «Чудища сада Бомарцо» 615 ; Андре Шастелю достало мужества написать на это сочинение строгую (заслуженно строгую!) рецензию 616 . Конечно, что может быть проще - игнорируя име- ющуюся документацию, извлеченную из забвения усилиями историков ис- кусства (впрочем, их заслуги с самого начала отметаются), построить бро- ский «сюжет» вокруг необычного памятника искусства. Между тем - к не- счастью! - именно зта документация позволяет увидеть тонкую гуманисти- ческую игру там, где Мандиарг предпочитает усматривать жуткую тайну, сплав жестокости и эротики. Печально, что из-за выхода в свет этой книги мы так и не дождались подлинно научной монографии об этом итальянском саде эпохи маньеризма, - ведь публикация подобного сочинения на фран- цузском языке могла бы оказаться весьма полезной.

Историки искусства испытывают по отношению к писателям, не прикла- дывающим никаких усилий для пополнения своих познаний в области искус- ства и полагающим, будто достаточно «просто смотреть», вполне объяснимое раздражение. Так, Эжен Мюнц в своей рецензии на книгу Льва Толстого «Об искусстве», опубликованной в 1899 году, полагает, что автор противо- речит себе от страницы к странице и что книга содержит грубые, «размером с собор», ошибки 617 . И действительно, работа Толстого весьма неубедитель- на и носит чисто политический характер.

В одной из своих статей (не той, что мы только что упоминали) 618 Андре Шастель обрушивается на «засилье» литературы по искусству, которая отча- сти мобилизует авторов, коим скорее пристало бы заняться историей искус- ства. Можно ли согласиться о этим утверждением Шастёля? Думается, воп- рос упирается прежде всего в литературные достоинства соответствующих сочинений. Верно, что посредственные книги лишь скользят по поверхности искусства; но верно и другое - сокровенную суть произведения искусства в конечном счете можно уловить лишь с помощью другого, более доходчи- вого (ибо состоящего из слов) произведения искусства. Цель достигается лишь в том случае, когда речь идет действительно о крупном писателе.

Правда, есть исследователи, которые резко протестуют против самой возможности словесного ряда продолжить зрительные формы: «Всегда есть нечто парадоксальное в книгах о живописи; ведь искусство живописи имен- но в том и состоит, чтобы отъединить "вещи" от "слов"; чтобы лишить живые существа речи и превратить их в чистые, не имеющие наименований изобра- жения» 619 . Но тут же автор этих строк (Сара Кофман) начинает рассуждать о творчестве Бальтюса, «который в большей степени, чем кто-либо из худож- ников, приглашает зрителя к молчанию». Впрочем, не только литераторы пы- таются найти эквиваленты изображению в рамках своего «метаязыка». По- зволю себе в этой связи заметить, что в те далекие времена, когда кинема- тограф еще являлся искусством, находились продюсеры, финансировавшие фильмы Лучано Эмера о Леонардо да Винчи и Пьеро делла Франческе и фильмы Анри Сторка и Поля Азерца о Рубенсе - фильмы, ставшие подлин- ными шедеврами и как бы продолжающие зрительные ряды соответствую- щих живописных произведений.

Да, выскочило-таки запретное для историков искусства слово «шедев- ры»! Ведь уже на ранних стадиях становления истории искусства как науки, когда она еще только была в пеленках и только начинала себя осознавать, слово «прекрасное» оказалось изгнанным из употребления 620 . На дверях университетских аудиторий не мешало бы написать: «Здесь запрещено вос- хищаться».

Писатель, обращаясь к проблемам искусства, вновь обретает шедевры - ему-то не запрещено восторгаться прекрасным.

Интересно, что нашлись критики, которые упрекали Эмиля Маля за его великолепный стиль (благодаря литературным достоинствам своих книг он тал членом Французской академии) и за его откровенно эмоциональное от- ошение к анализируемым работам. «Нет, это несерьезно и ненаучно», - ут- верждали критики.

Историку искусства, взыскующему к шедеврам и жаждущему окунуться з стихию эмоций, выражать которые ему самому не подобает, следует про- сесть отдельные пассажи из «Слушающего глаза» Клоделя, «Собора» Гюис- чанса, «Живого собора» Луи Жиле или даже отрывок из Пруста, где устами Эльстира воссоздаются впечатления от картин Моне.

Но упомянутые тексты столь же сильно разнятся с суховатыми сочине- тиями историков искусства, сколь стихотворение отличается от официально- о протокола. Поэтому нам следует отказаться от их рассмотрения, сделав включение для тех книг, которые так или иначе повлияли на историю ис- кусства или же по крайней мере удовлетворили какие-то читательские инте- >есы в этой области.

Таковы, например, некоторые сочинения Гюисманса, где затрагиваются фоблемы христианского искусства. Поистине долгий путь пришлось пройти французам, прежде чем они освоили творчество Грюневальда и кёльнских примитивов», на которых сосредоточил внимание Гюисманс 621 .

К сожалению, в книгах Гюисманса не было иллюстраций,а упомянутое выше искусство оказалось настолько чуждым для его читателей, что даже образный язык автора не позволял воочию представить себе работы, о кото- рых шла речь. В этом смысле больших результатов удалось добиться Барресу, который в своей книге «Эль Греко и тайна Толедо» (1911) сумел открыть широкой публике автора «Похорон графа Оргаса».

Что касается романа Гюисманса «Собор», то его сюжет в какой-то мере близок «Собору Парижской Богоматери» Виктора Гюго, однако противопо- ложен по смыслу. Там, где Гюго усматривал козни дьявола, Гюисманс - но- вообращенный христианин, имевший, между прочим, достаточно близкие контакты с демоном, - видит исключительно ангельское начало. Но я, по- видимому, не могу быть объективным в отношении этой книги, ибо она во многом предопределила выбор моей карьеры (прочитал я ее впервые в дет- стве). Поразительно, что у Гюисманса немало совпадений с Эмилем Малем («Религиозное искусство XIII века во Франции»). Обе книги вышли в 1898 году. Мне кажется, и романист, и ученый черпали из одного источника: речь идет об описании собора, принадлежащем перу аббата Бюльто (третий том второго, значительно расширенного издания этой книги вышел в свет в 1 892 году) 622 . Гюисманс не раз упоминает вышеназванное издание, поскольку он честно и даже с определенным кокетством цитирует использованные им ис- точники. Вообще говоря, книга выказывает глубокую осведомленность автора в рассматриваемых вопросах; он черпает сведения непосредственно из первоисточников - тех же, что и Маль, и это во многом объясняет паралле- лизм их сочинений.

Какими следует считать книги об искусстве, принадлежащие перу брать- ев Гонкур: трудами по истории искусства или по искусствоведению? Сами Гонкуры стремились, быть в первую очередь историками и даже снабдили свои очерки о художниках XVIII века чем-то наподобие каталогов. Однако им не удалось скрыть своего подлинного призвания: то были прежде всего артистические натуры. Не случайно к своим работам по XVIII веку Гонкуры приложили иллюстрации в виде малоформатных гравюр, выполненных по картинам тех или иных живописцев.

По сути дела, беллетризованные сочинения об искусстве ведут свою ро- дословную от «Салонов» Дидро. Чтобы помочь живущему вдалеке от музеев читателю представить себе произведения, которые были ему недоступны да- же в репродукциях, надлежало предложить ему их литературный эквива- лент 6 ".

Если писатель создал ряд литературных шедевров, то зто вовсе не озна- чает, что он в состоянии глубоко осмыслить проблемы изобразительного ис- кусства. Уровень впечатлений от разнообразных прогулок по Италии Стен- даля ничем не превосходит уровень «туристических» описаний, принадл ежа " щих именитым путешественникам (в том же жанре выступил историк искус- ства Якоб Буркхардт, создав малоизвестный, но непревзойденный шедевр «Чичероне» 624).

За исключением критических отзывов на парижские Салоны, Бодлер не оставил каких-либо примечательных работ об искусстве, и не стоило бы пре- увеличивать значения одного из его сонетов, еще не делающего Бодлера спе- циалистом по проблемам искусства.

К тому же литературному жанру, что и высказывания Стендаля, принад- лежит книга Эжена Фромантена «Мастера прошлого» (1876). Автор не ста- вил себе целью написать исторический очерк североевропейских школ жи- вописи; он лишь повествует о своих посещениях крупнейших музеев Флан- дрии и Голландии. Перу Фромантена принадлежит также ромай «Доминик» (1862), подлинный шедевр, одновременно и очерк об искусстве, и произве- дение искусства. Что же касается живописного дарования Фромантена, то этот добросовестный и не лишенный тонкости - которая проявляется глав- ным образом в изображении неба - художник оставался на уровне скром- ной посредственности. Осознавал ли он свое призвание?

Удивительно, что трехнедельной поездки Фромантену хватило для столь глубокого осмысления северных школ. Книга «Мастера прошлого» отмечена высокой проницательностью и даже определенной ностальгией - из назва- ния следует, что таких «мастеров» в наше время уже не сыскать,

В целом Фромантен следовал за Дидро, однако его интерпретации значи- тельно глубже, чем в «Салонах», да и сам избранный им сюжет представля- ется более увлекательным. По примеру Дидро автор «Доминика», дабы за- крепить свои впечатления от той или иной работы, приводит словесное опи- сание каждого произведения, то есть переводит в слова линии и цвета. Вы- полненные Фромантеном описания достойны восхищения; вряд ли их удастся кому-нибудь превзойти, ведь тут нужен глаз художника, который столь вни- мательно всматривается в полотно, как если бы у него в руке была кисть. Подчас пространные, но ни в коем случае не затянутые описания, сдержан- ный лиризм, доверительное воссоздание собственных эмоций - все зто у фромантена выглядит исключительно естественно и органично. Можно было бы отнести к автору книги его собственные слова по поводу «Портрета бур- гомистра Сикса» Рембрандта: «Здесь присутствует такая точность интонации, такая правдивость слова, такая великолепная строгость формы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить». Вполне закономерно, что книга сразу же стала знаменитой и ее достоинства ни разу не подвергались сомнению. Каж- дый изучающий историю искусства, особенно если он занимается проблема- ми живописи, просто обязан прочитать «Мастеров прошлого», дабы научить- ся видеть живописное полотно 625 .

Эли Фор (1873-1 932) считал себя в первую очередь историком искус- ства. Его сочинение носит название «История искусства» 626 . И все-таки, как бы ни стремился Фор соблюдать историческую последовательность, он в первую очередь писатель, а не историк искусства. Тем не менее его книга имела такой грандиозный успех, что оказала влияние на несколько поколе- ний исследователей. Популярность книги Фора не ослабевает и в наши дни (что во многом связано с выпуском карманного издания); кроме того, учреж- дена специальная премия по истории искусства, которая носит его имя. Ду- мается, подобный - и отнюдь не немедленный - успех оказался неожидан- ным и для самого автора. Фор, наверное, предпочел бы, чтобы столь востор- женный прием был оказан его литературным опытам - романам, которые се- годня никто не читает. Между прочим, Фор был профессиональным медиком, а не писателем и наряду с обычной терапевтической практикой занимался столь редким делом, как бальзамирование, что позволило ему сделать не- большие накопления.

«История искусства» Эли Фора вышла в пяти томах: «Античное искусст- во» (1909); «Средневековое искусство» (191 1); том, наполовину посвящен- ный искусству Востока, Дальнего Востока и примитивным культурам; «Ис- кусство Возрождения» (1914) и, наконец, двухтомник «Современное искус- ство» (1921) т- первый том посвящен XVII-XVIII векам, второй - XIX- началу XX века 627 . Монография строится по принципу синхронного истори- ческого изложения событий. Кроме того, Фор решил завершить свой труд обобщающим очерком диахронического характера «Дух форм» (1927). Для своего времени то была весьма смелая книга, о замысле которой автор гово- рил: «Это будет капитальное исследование».

Эли Фора подчас сравнивали с Мишле: то же свободное дыхание, тот же возвышенный стиль, те же изысканные эпитеты, то же чувство истории, трактуемой как эпопея народов. Любимый риторический прием Фора - по- втор, перечисление. В его книге можно встретить целые страницы перечис- лений, причем они никогда не навевают скуку, так как Фор всегда по-разно- му строит фразу и лепит необычайно живые образы. Иные пассажи напоми- нают набегающие одна на другую мощные волны. Речевая ткань столь насы- щенна, что иной раз кажется, будто читаешь Пруста. Автору блистательно удается описание пейзажей: он объездил весь свет, чтобы лучше уяснить се- бе особенности различных географических сред. Его визуальное прочтение произведений искусства отмечено большой проницательностью; Фору удает- ся вскрыть в них выражение различных типов темперамента, различных ти- пов культур.

Увлекательность изложения, присущая книге Фора, возможно, объясня- ется тем, что автор имел возможность апробировать свои идеи в лекциях, прочитанных им начиная с 1905 года в парижском народном университете «Ла Фратернель». Что же касается широты мышления, которая позволяет ученому столь блестяще постигать самые различные цивилизации и народы, то она уникальна для французского историко-искусствоведческого знания той поры. Хотя подобный же кругозор характеризует задуманные именно тогда значительные исторические разработки, такие, как коллективная «Все- общая история» Лависса и Рамбо или тем более «Всемирная география» Эли- зе Реклю (который приходился родным дядей Эли Фору). Здесь следует от- метить, что и дядя, и племянник принадлежали к одной семье ученых с не- которой склонностью к анархизму - именно этот круг мыслителей пользо- вался широкой популярностью у интеллектуалов рубежа двух столетий. При- верженцы анархической идеологии (не следует смешивать их с марксистами; более того, речь идет о двух противостоящих друг другу идеологических си- стемах) были настроены враждебно против каких бы то ни было государст- венных границ и ожидали в ближайшем будущем бескровного примирения народов и обществ, которое позволит человечеству вступить в эпоху золото- го века. К той же группе мыслителей принадлежал и Ромен Роллан.

Продемонстрировав бесконечное многообразие рас и цивилизаций, Эли Фор приветствует грядущее всечеловеческое единство (что было лишь меч- той) и даже всячески поощряет скрещивание различных рас; впрочем, заведя об этом речь, он тут же выражает беспокойство; не приведет ли подобное скрещивание к унификации человечества и остановке творческого начала во всех сферах, за исключением науки. История, по мнению Фора, представля- ет собой последовательность драм. Художник, некогда служивший богам или людям, на более поздней стадии разбивает эти оковы и предается нарцис- сизму; преодолевая драматизм бытия, он обращает сиюминутное в вечное. Хотя Эли Фор и испытывал неприязнь к любому насилию, как в политике, так и в религии и в нравственной сфере, он тем не менее должен был кон- статировать, что именно насилие является движущей силой истории. В то же время ученый задавался вопросом, не следует ли усматривать общий корень у вершинных достижений искусства и кульминационных проявлений наси- лия, а именно непреодолимый напор энергии и любви в рамках данной ра- сы, - напор, венчающийся единовременным взрывом, выражающим высшее единство двух противоположностей - неистовых сил инстинкта и духовных, исполненных гармонии сил.

По существу, наряду с идеями Мишле Эли Фор усвоил и концепцию Тэ- на. Об этом он ясно, пишет в предисловии к новому изданию «Современного искусства»,(1 923). Правда, Фор упрекает Тэна за «педантизм» и «перегибы», однако признает справедливость его теории, ибо «среда дает первоначаль- ный импульс развитию и заключает в себе исходные сведения об объекте». Следует заметить, что догматические высказывания Тэна навевают скуку и крайне «приземляют» читателя, тогда как Фор, исповедуя те же самые идеи, облекает их в эмоциональную, увлекающую воображение форму.

Устойчивым успехом своих сочинений Эли Фор обязан прежде всего своему литературному дарованию; сила его таланта делает почти незаметным значительные лакуны. Стиль барокко не существует для Фора: похоже, что он не читал трудов Вёльфлина. Удивительное дело: в книге «Современное ис- кусство», где речь идет о XVII-XVIII веках, рассматривается искусство Фландрии, Голландии, Испании, Франции, немного Англии, но ни слова не го- ворится об искусстве Италии, Быть может, слава итальянцев осталась в про- шлом? Можно ещё в какой-то степени согласиться с тем, что фор обходит молчанием германские страны, где в те времена наблюдался расцвет рококо, Но почему изгнана Италия?!,По нескольку раз упомянуты разве что Бернини и Караваджо, И то лишь в связи с тем влиянием, которое они могли оказать на крупных мастеров других европейских стран. Ни слова о Борромини, Гва- рини; Испания эпохи Возрождения словно бы и не существует; лишь Эль Гре- ко упомянут «Под занавес» «Современного искусства»! Ничего не говорится о столь важном памятнике, как Эскориал; кстати, в своем анализе современ- ного искусства Фор почти не выходит за пределы живописи. Все эти лакуны не могут не вызвать удивления, особенно если учесть, что изданная в те же годы «История искусства» Андре Мишеля охватывает значительно более ши- рокий материал. Позиция Эли Фора в этом смысле не заключает в себе ни- чего Нового; он почти неосознанно следует за взращенной неоклассицизмом концепцией, согласно которой стиль барокко представляет собой некое из- вращение, о котором не стоит и говорить.

Что касается книги «Дух форм», то мы уже могли убедиться, у кого Эли Фор заимствует представление о «великом ритме» 628 . В этом синтезирую- .щем исследовании автор нередко делает чересчур поспешные обобщения, настаивая на таких понятиях, как «север», «юг», «семитический», «арийский» (тогда это называлось «арья»), к которым современные исследователи испы- тывают недоверие. Что касается представления о превосходстве черной ра- сы в области искусств, то не у Гобино ли позаимствовал его ученый?

В то же время Эли Фор демонстрирует поистине уникальное для фран- цузской литературы той эпохи понимание художественных культур Дальнего Востока. Мне представляется, что он мог иметь доступ к собиравшейся на- чиная с J 909 года Дусе 629 библиотеке, где хранилось множество фотогра- фических изображений памятников китайского и индийского искусства. Тот факт, что (по словам его сына Жана Пьера Фора 630) ученый посещал вос- токоведа Эдуара Шаванна, который руководил раскопками в Китае, фи- нансируемыми Дусе, лишь подтверждает мое предположение. Кроме того, Фор Состоял в родстве с Андре Жубеном, первым директором Библиотеки Искусства и археологии; Жубен был женат на одной из двоюродных сестер Фора.

Присущая Эли Фору и нашедшая отражение (в весьма резкой форме) в ряде его поступков и сочинений анархическая тенденция объясняет тот факт, что, несмотря на успех у широкой публики его книг «История искусства» и «Дух форм», они встретили весьма неодобрительный прием у критиков на- ционалистического толка. Среди последних следует назвать Франсуа Фоска, главного редактора издаваемого тогда «Либрери де Франс» (издательством, близким правому движению «Аксьон франсез») журнала «Любовь к искус- ству». Памфлет, сочиненный редактором журнала против столь Крупного по тем временам для Франции исследования, весьма симптоматичен и лишний раз доказывает, сколь сильно отстала тогда французская теория искусства. Между тем именно в эти годы Отто Ранк, находясь в Париже, писал свою книгу «Искусство и художник» 631 .

Ромена Роллана интересовала прежде всего музыка. Между тем ему уда- лось нарисовать исключительно выразительный портрет Микеланджело. Не следует забывать, что Роллану достало самоуверенности сравнивать искусст- во Микеланджело с мастерством Бетховена.

Мне представляется более целесообразным вести в этой главе разговор о Луи Жиле (1 876-1 943), и не потому, что он был академиком, но по той причине, что его незаурядное литературное дарование заметно выделяет его из круга историков искусства. Он учился в Эколь Нормаль, которая в 1900 году являлась подлинной кузницей ученых, знатоков и писателей. Его учите- лем был Жозеф Бедье, а соучеником - Ромен Роллан, с коим Жиле долгое время переписывался. Большую роль в формировании личности "Жиле сыг- рали также путешествия, организованные им без спешки, со всей обстоя- тельностью; надо сказать, что путешествия в то время вообще являлись д\я людей поводом к напряженным размышлениям. В 1 91 2 году он был назначен хранителем Музея Шаалиса, завещанного в тот момент госпожой Жакмар- Андре Институту Франции.

Нельзя сказать, что Луи Жиле вообще не отдал дань собственно истори- ческим изысканиям: тому свидетельством его «История искусства нищенст- вующих орденов» (1912), основанная на курсе лекций, прочитанных в Като- лическом институте. Здесь анализируются некоторые из форм искусства, ха- рактерных для каждой из двух основных монашеских конгрегации, расходя- щихся в вопросах вероучения, но подчас практикующих сходные обряды. Жиле не был чужд и неблагодарному ремеслу переводчика: мы обязаны ему французской версией книги Бернара Бернсона «Итальянские художники эпохи Возрождения» (Жиле встречался с Бернсоном во время своей поездки в Нью-Йорк в 1903 г.).

Бернсон научил Жиле видеть, Эмиль Маль - устремить взгляд за пре- делы видимого. С точки зрения эмоциональности стиля Жиле мог бы сопер- ничать с Эли Фором; однако его подход к произведению искусства иной, не- жели у автора «Духа форм». Эли Фор вдыхал жизнь в произведение искус- ства, воссоздавая его исторический и географический контексты. Иным было восприятие искусства Жиле: оно основывалось на симпатии или, точнее, «эм- патии» (то, что немцы именуют «ЕшШЫипд») 632 . Шедевры в буквальном смысле зачаровывали Жиле, интересовавшегося исключительно ими. 1 3 ок- тября 1891 года он признавался Ромену Роллану в связи с картинами Мо- ретто, увиденными им в Брешиа: «Живопись для меня не столько развлече- ние для глаза, сколько предмет сердечной привязанности» 633 .

В тех сочинениях, где автор не считает нужным сдерживать напор своих эмоций, его стиль отмечен изысканностью и даже некоторой вычурностью. Дело даже доходит до того, что Жиле подчеркнуто пользуется старинной, ве- ковой давности орфографией и вместо « appartements » пишет « appartemens »; вместо « batiments » - « batimens »; вместо « testaments » - « testamens »; вместо « ordres Mendiants » - « ordres Mendians » и т.п. 634

Созерцая художественные шедевры, этот гуманист, одержимый, ко все- му прочему, христианской верой, стремился превзойти видимую реальность, подобное стремление, считал он, изначально свойственно человеческой при- роде. «Дальше, дальше! Ultreia , как сказано в рефрене старых паломников церкви св. Иакова! - восклицает Жиле в книге «Живой собор» (1936). - Человек пускается в паломничество, бесконечное паломничество по свету».

Может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить в книге по истории искусства об Андре Мальро. Ведь этот мятущийся гений, находившийся в не- престанном поиске своей идентичности и - поразительное дело! - посчи- тавший ее обретенной в кресле министра культуры, этот герой своего вре- мени - времени умственного дрейфа, этот романист, чьи сочинения несут на себе явственную печать эпохи (и автор стремился к этому), считал искус- ство абсолютно внеисторической областью духа. Он вслух провозгласил, что каждое произведение искусства уникально и никак не связано с какими бы то ни было феноменами цивилизации и культуры. Иначе говоря, Мальро не признавал ни социологии искусства, ни « Geistesgeschichte »*. Почему же сра- зу после окончания войны, забросив роман, где он блеснул своим мастерст- вом, Мальро обратился к истолкованию произведений искусства - ведь ни- что в его биографии, казалось, не предвещало этого? Быть может, разгадка в том, что Мальро, в молодости потрясенный провозглашением смерти Бога, а в зрелые годы - смерти человека *, уцепился именно за искусство, посчи- тав, что нашел некую хотя бы видимость вечности.

Едва ли стоит вслед за Жоржем Дютью и ему подобными придираться к Мальро за его многочисленные ошибки и исторические неточности. Приста- ло ли упрекать поэта, одержимого бесом сочинительства, за непроверенные даты? Сочинения Мальро об искусстве подобны строфам античного гимна, где этот современный бард излагает красивую легенду о метаморфозах, со- творенных Аполлоном и Дионисом. Как бы то ни было, фактической сторо- ной дела Мальро зачастую пренебрегал, нисколько не заботясь об историче- ской точности изложения. Доходило до того, что коптское искусство он име- новал «искусством послефараоновской эпохи», хотя еще древние арабы счи- тали коптов христианами и между фараонами и коптами сменилось несколь- ко империй. В другом случае Мальро датирует IV веком скульптуры Пальми- ры, города, разрушенного императором Аврелием в 272 году. По мнению Мальро, произведения искусства выходят за рамки эпохи, в которую они бы- ли созданы; лишь стилистические особенности являются для него значимыми. А с точки зрения стиля какая-нибудь статуя из Пальмиры может в мире форм оказаться «современной» по отношению к другой, созданной совершенно иной цивилизацией скульптуре.

Я не собираюсь ставить себя в смешное положение, пытаясь анализиро- вать идеи Мальро и выстраивать его эстетическую концепцию. Для этого по- требовалось бы написать отдельную книгу, поскольку за внешней бессвяз- ностью изложения и причудливой затемненностью стиля у него кроется весьма компактная «структура», и невозможно изъять из нее какой-либо один элемент, не проанализировав при этом целого. В различных сочинениях Мальро встречаются отголоски прочитанных им книг - впрочем, историко- искусствоведческих трудов среди них не найти. Как уже неоднократно под- черкивалось, разработанная Мальро система катастрофической эволюции наследует идеи Шпенглера; что же касается дуализма «аполлонического - дионисийского» начал и тезиса о превосходстве греческого искусства (впро- чем, традиционного для немецких мыслителей), то здесь очевидно влияние гицше. По эмоциональности стиля Мальро напоминает Эли Фора, а концеп- ция кардинальных изменений в современном мире под воздействием «циви- ; лизации изображения» позаимствована им (и это признавал сам Мальро) у |. Вальтера Беньямина 635 .

• «История духа» (нем.). - Прим. ред.
• Речь здесь идет об идеях Ницше и ницшеанства. - Прим. ред.

В то же время странно, что критики совершенно проигнорировали сход- | ство между представлением Мальро о всемогуществе художника и эстети- > кой «индивида-властелина» - погруженного в свое творчество и отгорожен- |ного от мира гения-одиночки, - характерной для Бенедетто Кроче. Хотя jKpo 4 e был столь мало известен французскому читателю, что сходство двух равторов можно объяснить простым ((совпадением». Что же касается «сак- Трального» начала, основного источника искусства - искусства, со временем [ставшего единственным средоточием вечных ценностей, - то эти идеи, как |мы уже видели, были достаточно подробно изложены Отто Ранком 636 . Од- I нако в храме сакрального Мальро могли встречать и другие священнослужи- |тели, помимо Ранка, и даже старше его по возрасту; положим, Дюркгейм и |Саломон Рейнак отталкивали его излишней жесткостью своих построений, Pro зато золотая ветвь сивиллы у сэра Джеймса Фрэзера очевидным образом г.могла пленить его воображение.

Превозносимые Мальро произведения искусства в буквальном смысле |слова вырваны из контекста истории, ибо это вещи музейные или ставшие юкмузеями сами по себе». Именно музей заново наделяет эти обездоленные яргворения сакральным началом.

Свою оду музеям Мальро начинает с заведомо ложного афоризма: ((Роль 1музеев в восприятии нами произведений искусства столь велика, что нам Р ^рудно даже представить себе, что за пределами современной европейской цивилизации их вообще не существовало, да и в Европе -то музеи существуют шенее двух столетий. Девятнадцатый век жил музеями; то же происходит и щ наше время, и мы позабыли, что музеи радикальным образом изменили вос- приятие человеком искусства». На самом же деле самый древний из сохра- нившихся до наших дней музеев находится в Японии: это музей в монастыре ЁТодайдзи в Нара близ Киото, сооруженный в VIII веке И впоследствии неод- |«ократно перестраивавшийся, причем коллекции хранились здесь с величай- |щей бережностью 637 .

р Музей представляет собой учреждение, возникающее на Определенной стадии развития цивилизации как на Востоке, так и на Западе. И неважно, Цйдет ли речь о государственном или Же о частном собрании, ведь и в послед- нем случае он в той или иной степени открыт для «публики», которую в дан- ! ную эпоху интересует искусство. И где музей мог оказаться уместнее, чем?в Китае, где столь устойчив культ предков и преклонение перед прошлым, 1. которое есть залог будущего? Так что Мальро глубоко заблуждается: первые музеи возникли у китайцев. Современный же Запад вызвал к жизни не му- зеи, а злокачественные новообразования на их месте. Музей превратились в | каких-то вампиров, всасывающих в себя без разбору «Обездоленные» про- изведения искусства, эти наросты на теле современной цивилизации, оттор- гнутые от нее в результате индустриального прогресса. Музей порой назы- вают кладбищем культуры; уместнее было бы здесь слово «приют».

Однако в эстетике Мальро есть более высокая стадия сакрального, не- жели реальный музей, а именно музей воображаемый. Это не что иное, как коллекция репродукций произведений искусства всех врёМен й народов. С точки зрения историков искусства, подобная подмена произведения его ре- Продукцией значительно обедняет восприятие; Мальро, напротив, видит здесь новую жизнь произведения.

«В альбоме или книге по искусству все произведения изображены, как правило, в одном формате: в крайнем случае наскальное изображение Будды (двадцатиметровбй величины) на репродукции окажется в четыре раза боль- ше, чем изображение Танагры». По своему усмотрению поклонник репро- дукций может мысленно укрупнить фрагменты, изменить освещение и в ко- нечном с ^еТе изменить внешний облик произведения. И все это лишь обога- щает искусство. При подмене собственными репродукциями «гобелен, вит- раж, миниатюра, живописное полотно и скульптура вливаются в единую семью. Они утрачивают цвет, материальность (скульптура, : - отчасти свой объем), обретают плоскостность. Что же они при этом теряют? Свою пред- метность». То есть произведения искусства превращаются в некие абстрак- ции. Теперь они могут стать разменной монетой «абсолюта» 638 .

Как НИ странно, Мальро ни разу нигде не обмолвился о произведениях архитектуры, и ни одной репродукции того или иного памятника в его книгах мы не. находим. Дело, видимо, в том, что архитектура прочно стоит на земле и, следовательно, привязана к определенному месту, а значит, и к эпохе. И сколь бы изысканным ни было сооружение, оно всегда отвечает определен- ной необходимости - изолировать человека и защитить его от воздействия среды. Эта-то функциональность и не позволяет Мальро допустить архитек- туру в святая святых: в Музей.

Идея репродуцирования стала у Мальро стОль навязчивой, что в бытность свою в Министерстве культуры при первом правительстве де Голля (1945 - 1947) он даже замыслил грандиозный проект, который заключался в осна- щении провинциальных музеев галереями, где бы хранились выполненные в натуральную величину репродукции знаменитых шедевров. Попытка вопло- тить в Жизнь эту идею действительно была предпринята; в роли подопытного кролика оказалась картина Ренуара «Мулен де ла Галет». Поскольку в то вре- мя репродуцировать на одном листе полотно такого размера было с техниче- ской точки зрения невозможно, пришлось печатать отдельные фрагменты. Когда же попытались соединить полученные таким образом отпечатки во- едино, то, естественно, ничего не получилось, ибо все элементы хотя бы слег- ка, да отличались между собой по качеству печати. Дело кончилось тем, что был издан альбом фрагментов картины, а проект пришлось забросить.

Думается, что подобный культ изображения, заменяющего собой объект, вполне соответствует духу современной цивилизации, цивилизации симуляк- ров, «Подобий».

Характерный для послевоенной эпохи невиданный наплыв посетителей в музеи и на выставки объясняется целым рядом причин. Одна из них заклю- чается, безусловно, в инстинктивном стремлении людей, переживших ужасы войны, окунуться в мир гармонии, созерцая умиротворенные человеческие лица. Книги Мальро об искусстве шли навстречу этим чаяниям. Но читатели стремились"найти в «Голосах безмолвия» и «Воображаемом музее мировой скульптуры» нечто сходное с написанными ранее Мальро «Условиями чело- веческого существования». Увы, им пришлось обнаружить совершенно иной язык, заставляющий вспомнить Малларме и оставшийся им недоступным. Тем не менее читатели были зачарованы магией слов, а также оценили по до- стоинству качество иллюстраций, тщательно отобранных вначале издателем Скира, а затем Гастоном Галлимаром. Их взорам открылись незнакомые ра- нее произведения искусства - имитации мрамора из Гандхары, изображе- ния Будды эпохи Кушанского царства, скифо-сарматские изделия; хотя их от- дельные образцы и сохранились в европейских музеях, однако считалось, что они могут заинтересовать лишь специалистов. Таким образом, Мальро Внес свою лепту в ДеЛо преодоления европоцентризма, что являлось тогда веянием времени. Он также написал преамбулы к каталогам крупных послево- енных выставок, таких, как выставка индийского искусства, экспозиция из Кабульского музея и выставка материальной культуры викингов.

Можно сказать, что успех сочинений Мальро во многом способствовал наплыву посетителей в музеи. Кроме того, под его влиянием в искусстве ста- ли видеть всего лишь «картинки», что избавляло публику от глубокого про- никновения в предмет. А ведь ранее именно к этому призывали зануды пре- подаватели, привязывая произведение искусства к своей эпохе.

Мой коллега и приятель, хранитель отдела живописи нью-йоркского Му- зея Метрополитен Тед Руссо, испытывал крайнюю озабоченность по поводу поверхностного отношения к искусству толп посетителей, которые по воск- ресеньям проносились по музею. Он рассказывал мне, что, дабы вынудить зрителей к пополнению своих знаний, он разместил таблички с именами ху- дожников вверху каждой картины 639 . В результате ему пришлось выслу- шать от одного из посетителей - между прочим, архитектора - следую- щее замечание: «Зачем вы мне морочите голову вашими табличками? Я сю- да пришел полюбоваться на прекрасную живопись, и никакие фамилии мне Не нужны».

Кроме того, Мальро способствовал значительному упрощению общей па- ^норамы развития искусства, тем более что его вкусы - по крайней мере в отношении искусства прошлого - отличались крайней условностью. Тициан, ^Тинторетто - да, это первоклассные мастера; но почему Лотто?

С другой стороны, чрезвычайно притягательным для публики оказался тот ореол героизма, который удалось создать себе Мальро. Ведь он даже почтил своим присутствием Красную Армию во времена гражданской войны >в Испании, был близок Сопротивлению (правда, уже накануне освобожде- ния; причины подобной задержки были впоследствии раскрыты им самим), снял сливки с победы рейнско-дунайской армии. Наконец, Мальро находил- ся в близких отношениях с генералом де Голлем и единственным из его ми- нистров, коего президент рассматривал как равного себе.

Книги Мальро вызвали у искусствоведов и историков искусства крайне противоречивые отклики. Самой резкой критике Мальро подвергся со сто- роны зятя Матисса Жоржа Дютью. Его трехтомный памфлет под красноре- чивым названием «Невообразимый музей» 640 , преисполненный захватываю- щего сарказма, представляет собой полный разнос сочинений Мальро. Как ученик Стшиговского и большой поклонник Византии, Дютью отстаивает своих кумиров и не может простить Мальро утверждаемый им приоритет За- пада над Востоком. Что касается саркастических высказываний Пьера Ка- банна 641 в адрес «авантюриста с эпическим душком», то они скорее нацеле- ны на министра культуры, чем на автора книг об искусстве. Вообще говоря, отношение к Мальро во Франции определялось политическими воззрениями критиков. Например, весьма забавна эволюция газеты «ФигаГто», которая вначале клеймила Мальро как «путаника от культуры», а затем, по прошест- вии ряда лет, спохватилась: ведь голлистскому изданию, каким являлась «Фи- гаро», подобало выказывать больше уважения к гениальному министру вели- кого вождя!

Так что объективные оценки Мальро следует, вероятно, Искать за грани- цей.

Ни один автор не сравнится по части похвал в адрес Мальро с Э. Уилсо- ном и журналом « Times Literary Supplement ; по выходе «Голосов безмолвия» они назвали зто сочинение «книгой века». В своей рецензии на «Вообража- емый музей» английский критик Й.П. Хоудин обрушился на университетских Педантов, которые за вполне простительные, по его мнению, недочеты изничтожали Мальро и игнорировали предложенную им величественную концеп- цию искусства как вызова судьбе.

«Университетские педанты» и впрямь отнюдь не благоволили Мальро. Одно из светил истории искусства, Эрнст Гомбрих, никогда не боявшийся сходить с проторенных троп (мы уже не раз говорили о нем в этой книге), считал концепцию Мальро «столь же ущербной, как и его мышление в це- лом»; он упрекал автора «Воображаемого музея» за извращенную интерпре- тацию искусства прошлого, изъятого им из исторического контекста и бро- шенного распростертым на арену современного мира 642 . Впрочем, речь идет не о систематической критике, а об отдельных суждениях Гомбриха, выска- занных в различных статьях. Польский философ Стефан Моравский в своей книге «Абсолют и форма» (1967) на трехстах страницах анализирует книги Мальро в более широком эстетическом контексте и подробно рассматривает его связь с экзистенциализмом и структурализмом. Именно в этой моногра- фии (ее французский перевод вышел в 1972 г.) 643 содержится наиболее глу- бокое осмысление эстетической позиции автора «Голосов безмолвия».

Что касается автора этой книги, то нам не кажется целесообразным вы- носить в рамках настоящего издания суждение о ценности эстетических идей Андре Мальро. Достаточно указать, что они относятся к области исто- рии вкуса и не принадлежат к истории искусства.

Энциклопедическое знание

Приобретенные человеком познания в той или иной области могут быть упорядочены двумя различными способами: либо в рамках исторического из- ложения, либо в алфавитном порядке в словаре.

Неудивительно, что именно охочие до всяческих компендиумов и энцик- лопедий немцы первыми предприняли попытки составить обобщающий.очерк истории искусства. В 1855 году Антон Шпрингер выпустил пятитом- ный «Учебник по истории искусства» 1 , а в 1859 году к аналогичному пред- приятию обратился Франц Куглер, сопроводив текст выполненными им соб- ственноручно иллюстрациями 2 . Выпущенная в 1900 году «История искусст- ва всех времен и народов» К.Вёрмана 3 стала первым учебником такого рода, -де наряду с развитыми цивилизациями рассматривались и примитивные культуры.

В начале XX века ученые как во Франции, так и в Германии ощутили не- обходимость как-то упорядочить искусствоведческие понятия, до сей поры использовавшиеся исследователями весьма произвольно, по собственному усмотрению. Были задуманы два фундаментальных очерка по истории искус- ства; они должны были заложить основу для дальнейших исследований и подытожить уже разработанные вопросы, а в некоторых случаях и дать им- пульс дальнейшим разысканиям. При этом французы на несколько лет опе- редили немцев: первый том «Истории искусства» Андре Мишеля (1853 - 19 25) вышел в свет в 1905 году. Ранее Куражо предложил Андре Мишелю должность своего заместителя в незадолго до того основанном отделе сред- невековой и новоевропейской скульптуры Лувра; в 1896 году Мишель сме- нил своего начальника на посту директора отдела, а впоследствии стал заве- довать кафедрой в Коллеж де Франс. Однако за три года до наступления пен- сионного возраста он был вынужден отказаться от преподавательской рабо- ты, ибо многочисленные и крайне болезненные утраты, выпавшие на его до- лю в годы войны, сильно подорвали его здоровье. Ему не удалось самостоя- тельно довести до конца «Историю искусства» (последний, восемнадцатый том, содержащий указатель, вышел в 1929 г.).

В 1 9 1 3 году появился первый том «Учебника по искусствознанию» Фри- ца Бюргера 4 (1877-1916). Бюргер был человеком разносторонних дарова- ний; как и многие из его современников, поначалу он занимался художест- венной практикой и лишь впоследствии обратился к истории искусства. По- пробовав себя в качестве художника, скульптора и архитектора, в начале XX века он прослушал курсы по истории искусства в Гейдельбергском, Страс- бургском и Мюнхенском университетах и занялся исследованием флорен- тийского искусства. Позднее он обратился к изучению североевропейских школ, в первую очередь немецкой. В то же время Бюргера привлекала и жи- вопись XX века (работа 1912 г. «Сезанн и Ходлер»), В 1913 году ньпи"* двухтомный «Справочник по искусствознанию», один из томов которого «История немецкой живописи от средних веков до конца Возрождения-" был написан Бюргером и стал образцом для других авторов «Справочника- В 1916 году Бюргер погиб в битве при Вердене, и работу над «Справочш ком» возглавил А.Э. Бринкман (1884-1958), подготовив для этого издания два тома об искусстве барокко (мы уже упоминали об этом выше). Полное издание серии, насчитывавшей в общей сложности тридцать два тома, было завершено в 1936 году. При этом отдельные тома выходили не в хроноло- гическом порядке, а по мере их готовности (заметим, что Андре Мишель сле- довал противоположному принципу и двигался от раннехристианского искус- ства к XX веку). Были и другие, весьма существенные, концептуальные раз- личия: Бюргер поручал общую редактуру каждого тома какому-то одному специалисту - в отличие от Андре Мишеля, который распределял материал тома между различными учеными и сам составлял к каждому из томов обоб- щающее предисловие (кстати говоря, предисловия Мишеля представляют со- бой весьма глубокие и до сей поры не утратившие научной актуальности очерки). Подобный подход позволил Мишелю уделить внимание «малым ис- кусствам», до тех пор остававшимся как бы в тени. Не забыты ни гравюра, ни монеты, ни витражи, ни изделия из слоновой кости, ни мебель, ни гобе- лены, ни ювелирное искусство. В этом смысле образцом могут служить очер- ки Эмиля Молинье, Артура Хаслофа, Мориса Пру, Эмиля Маля, Марке де Васло, Реймона Кёхлина, Анри Бушо. Однако, распределяя таким образом материал каждого из томов между отдельными авторами, Андре Мишель ли- шал себя возможности заказать кому-то из этих видных ученых углублен- ный, обобщающий очерк. Напротив, Бюргер поручил отдельные тома Нико- лаусу Певзнеру, Отто Граутоффу и Вилли Дросту; эти тома появились весьма своевременно, трактуя проблематику барокко как раз в тот момент, когда ученые.задались вопросом о его значимости.

В томах, опубликованных Андре Мишелем, речь идет исключительно о западной цивилизации, что придает исследованию определенное единство; в серии же Бюргера - Бринкмана имеются три тома, посвященные соответст- венно Индии, Китаю и Японии, причем выглядят они как чужеродное тело. В то же время следует поставить в заслугу Андре Мишелю то обстоятельство, что он не обошел вниманием латиноамериканское искусство (как продолже- ние западного) и доверил соответствующий раздел Луи Жиле. Тот успешно справился с задачей, и это несмотря на то, что к 1929 году существовало не так-то много работ по латиноамериканскому искусству.

Пока Фриц Бюргер продолжал издание «Справочника», в Берлине вышла в свет еще одна работа по истории искусства. Ее концепция отражала уси- лившийся интерес к проблемам искусства так называемой «широкой публи- ки». В отличие от двух своих предшественниц книга «История искусства Про- пилеев» 5 (1923-1932) - название которой отсылает к недолго просуще- ствовавшему журналу, основанному в 17 98 году Гёте, - в первую очередь предлагала вниманию читателя обширную иллюстрированную документацию, снабженную коротким предисловием; библиографический указатель не пре- дусматривался. Отсутствие научного аппарата, оказалось, имеет и положи- тельные стороны: книга не устарела и по сей день, что позволило ее недавно переиздать. В этом сочинении рассматривается вся совокупность художест- венных цивилизаций начиная с истоков человечества. Распределение матери- ала по разделам лишено строгой продуманности. Это скорее не история ис- кусства, а коллекция художественных памятников.

Под влиянием второй мировой войны ход исторического развития суще- ственно ускорился, и два упомянутых выше учебника по истории искусства сразу же оказались безнадежно устаревшими. Впоследствии в составляю- щие их тома был внесен ряд исправлений. С другой стороны, рост числа зна- токов как в области археологии, так и в отношении сравнительно недавних эпох, а также растущие запросы читателей в том, что касается иллюстративнoro материала, способствовали «музеефикации» этих книг, их зачислению В разряд «истории науки об искусстве».

Со временем интерес к искусству стал охватывать все более значитель- *ную часть читательской аудитории, что во многом способствовало одновре- менному выпуску в свет в Англии, Испании, Германии и во Франции фунда- ентальных трудов по истории искусства. Теперь они объемлют все художе- ственные цивилизации, причем все возрастающее значение придается циви- лизациям или культурам, сторонним по отношению к греко-римскому клас- сицизму, - будь то восточные, дальневосточные, африканские или амери- анские. Это связано с тем; что современные художники во многом привили лике интерес к архаике и «примитивам».

Что касается Англии, то здесь очерк истории искусства был выпущен из- дательством «Пеликан» (« Pelican History of Art »). Авторский коллектив воз- главил изгнанный из Германии за «неарийское» происхождение профессор йКолаус Певзнер (1902-1 983), принимавший также участие в работе над правочником» Бюргера - Бринкмана. Ранее он занимал должность одного з хранителей Дрезденской галереи, ас 1929 по 1933 год преподавал в Гёт- генском университете; в Англии он возобновил преподавательскую дея- ^гельность. Каждый из томов, входящих в редактируемую Певзнером серию, ыл целиком написан тем или иным ученым; тома выходили достаточно хао- но, и к настоящему времени их насчитывается тридцать шесть. Одни тома освящены отдельно взятым странам, другие - какой-либо технике, третьи - Целой эпохе, четвертые - одному-единственному стилю, так что издание в ом лишено унифицированности. В этом случае, как и в «Истории искус- тва Пропилеев», речь идет опять-таки скорее о собрании памятников, чем 0 систематическом изложении истории искусства; кстати говоря, тома не Пронумерованы. В работе над изданием участвовал весьма широкий круг уче- ных из разных стран. Библиографический аппарат здесь весьма лаконичен, а ^Иллюстративный ряд довольно скромен. В то же время некоторые тома пред- ставляют собой новое"слово в той или иной области и Произвели большой резонанс, как, например, очерк Пауля Франкля о готическом искусстве.

Серия под названием « Summa artis *. Всеобщая история искусства», выхо- ;лившая под редакцией каталонского профессора Хосе Пихоана с 195 9 по "1970 год, включает двадцать четыре тома. Серьезным преимуществом книги «следует считать весьма пространные разделы об испанском искусстве, кото- рым традиционно пренебрегали историки искусства. В молодости Пихоан сам написал трехтомную «Историю искусства» (Барселона, 1914).

В 1957 году в Баден-Бадене немецкий издатель Холле приступил к вы- пуску в свет коллекции под названием «Искусство в странах мира. Истори- ческие, социологические и религиозные основания» 6 . Коллекция состояла из двух серий: в одной рассматривалось искусство европейских цивилизаций (двадцать томов, над которыми работала целая группа ученых), в другой (ше- стнадцать томов), возглавлявшейся профессором Вернером Шпайзером, ди- ректором Дальневосточного музея в Кёльне, речь шла о неевропейских ци- вилизациях. Начиная с 1959 года стал выходить полный французский вари- ант зтого издания в издательстве «Альбен Мишель»; в настоящее время книга переведена на карманный формат. Из названия ясна историческая направ- ленность зтого издания. Здесь уделяется значительное внимание примитив- ным цивилизациям. Достойно уважения, что авторы серии пытаются обоб- щить материал на некоем универсальном уровне. Однако на практике этот

Сумма искусств, или «все искусство» (лат.)

Прим. перев.

уровень не всегда выдерживается, ибо почти все авторы - немцы (так, в то- ме «Романское искусство» затушевана роль Франции как очага развития ро- манской скульптуры). Текст, безусловно, доминирует над весьма скромным иллюстративным рядом. Присущая книге тенденция к наукообразию находит свое выражение и в пространной библиографии. Что же касается социоло- гических аспектов искусства, то они вскрываются авторами далеко не во всех случаях, вопреки заявленным в названии серии намерениям. Это в пер- вую очередь относится к искусству сравнительно недавних эпох (книга Кла- уса Ланкерта «Революция и Реставрация»), что косвенно доказывает слабую эффективность социологического подхода по отношению к современной эпохе, когда художественное творчество тяготеет к автономии.

В 1955 году издатель Галлимар по предложению Андре Мальро и при поддержке тогдашнего директора музеев Франции Жоржа Саля приступил к изданию обширной коллекции под названием «Мир форм». Всего заплани- ровано сорок томов; на сегодняшний день выпущен тридцать один, и, судя по всему, в намерения составителей не входит рассмотрение искусства Но- вого времени. Особенность этой коллекции - не забудем, что инициатива в данном случае исходила от автора «Воображаемого музея», - в том, что гла- венствующую роль здесь играет изображение. Причем речь идет не просто об иллюстрациях: изображение определяет собой структуру каждой из книг серии, а сам текст становится всего лишь своего рода экскурсией по «вооб- ражаемому музею». Остается только восхищаться самодисциплиной педан- тичных ученых, с точностью до строки, до слова согласовавших свои выклад- ки с изобразительным рядом. Чтобы добиться подобного результата, понадо- билось перенести всю источниковедческую часть вкупе с библиографией в конец каждого тома; зато каждый из авторов получил возможность рассмат- ривать произведения искусства с точки зрения эволюции форм, как и было заявлено в названии коллекции.

Крупноформатную серию «Искусство и великие цивилизации», задуман- ную и воплощенную в- жизнь издателем Люсьеном Мазно, можно в опреде- ленной степени сравнить с «Миром форм», так как и в данном случае Перво- степенное внимание уделяется иллюстрациям; правда, здесь они вынесены за пределы текста. Каждый из томов написан тем или иным специалистом в дан- ной области.

Все вышеперечисленные фундаментальные серии, несмотря на их досто- инства, представляют собой собрания разрозненных книг. И лишь одна со- держит вполне последовательное изложение материала. Ее можно рассмат- ривать как творение одного человека - Андре Мишеля, который самолично и скрупулезно проверял «стыковку» составляющих серию очерков и своими предисловиями обеспечил цельность издания.

В том же духе была составлена серия «Искусство и человек» (три тома, вышедшие с 1957 по 1961 г.), выходившая под редакцией Рене Юига и осу- ществленная рядом тщательно отобранных авторов. Правда, задачи этого из- дания были более скромными. На этом трехтомнике лежит явственный отпе- чаток индивидуальности составителя - Рене Юига, который по завершении издания выпустил отдельной книгой тексты подготовленных им предисловий. К сожалению, в книге отсутствует какая бы то ни было библиография.

На протяжении последних лет на разных языках вышел в свет ряд автор- ских очерков по истории искусства. Как правило, этими авторами являются профессора университетов, как бы подводящих, таким образом, итог своему преподавательскому опыту. Наиболее яркое из подобных сочинений вышло в рамках коллекции «Клио», задуманной как рабочий инструмент для студен- тов-историков и предлагающей читателю библиографические сведения и об-

>ры тех или иных научных проблем. Автором этой книги является профес- сор Сорбонны Пьер Лаведан, лишь в первом томе - посвященном антично- сти - обратившийся за помощью к другому ученому, Симоне Беек. Труд Ла- ведана, представляющий собой очерк всеобщей истории искусства, оказало, поистине незаменимым пособием для студентов университета 7 .

Накопленные учеными на протяжении более чем столетнего периода по- нания в области искусства обусловливали необходимость лздания словаря удожников, где бы в доступной форме были изложены четкие и проверен- ые сведения о том или ином мастере. В течение всего прошлого века не раз едпринимались попытки такого рода 8 , причем первым был немецкоязыч- гй словарь И.Г. Фюссли 9 (1814) с весьма амбициозным заголовком. У по- гнем еще книгу бельгийца А.Сире (1810-1888) «Словарь художником севозможных школ со времен возникновения живоциси и до наших жй» 10 (второе издание вышло в 1 866 г.). Этот словарь был для своего вре- мени весьма передовым изданием, так как в него включены самые разнооб- азные сведения, в частности репродукции шестисот монограмм, а также це на картины в XIX и предшествующих столетиях.

Однако наиболее значительный импульс к составлению подобных слова гй был дан накануне войны 1914 года, когда наблюдался особый расцвет;учного знания. В результате одновременно во Франции и в Германии нача- 1сь работа над двумя фундаментальными изданиями справочного характера. В 1 911 году французский маршан Бенези приступил к работе над «Кри- тским документированным словарем художников, скульпторов и транс- ов всех времен и народов», который был завершен лишь в 1 923 году. Пер- е издание вышло в трех томах, а второе, переработанное и значительно "асширенное в результате семилетнего труда целого коллектива под эгидой аследников Бенези, было опубликовано в десяти томах в 1 97 6 году. В книге содержится никаких библиографических указателей, которые могли бы Править в нужное русло исследование, зато приводятся цены на произве ^ения искусства, выставленные на аукционы.

Совершенно иной масштаб характеризует выпускавшийся с 1907 года в..Германии и подхвативший основополагающую традицию немецких энцикло- педий словарь. Поначалу издателем был лейпцигский книготорговец Виль- гельм Энгельман, а начиная с 1 91 2 года эстафету принял «Дом Зеемана» - Одно из крупнейших немецких издательств; здесь в 1 950 году и была завер- шена публикация. Научное руководство осуществляли доктор Ульрих Тиме Ш доктор Феликс Беккер. Обычно эту книгу для краткости именуют «Тиме- «Беккер», хотя в 1 9 11 году Тиме из-за болезни отошел от работы и с 192 1 ,;Года бок о бок с Беккером трудился Фред К.Виллис, ас 1923 года руковод- ство взял на себя Ханс Вольмер. Когда издание «Всеобщего словаря худож- ников от античности до наших дней» 11 , в подготовке которого участвовали! специалисты со всего мира, было завершено, оно насчитывало в общей слож Ности тридцать семь томов.

Значение этого монументального труда для всех без исключения и селе Дователей трудно переоценить. На повестку дня встал вопрос о переиздании книги в расширенном виде с использованием достижений информатики. Од нако компьютер не предоставляет столь же универсальных возможностей сколь традиционный словарь. Поэтому лейпцигское издательство Зеемаи.: приняло смелое решение: не совершенствовать, а полностью переработать «Всеобщий словарь», дополнительно включив в него материал, содержащий- ся в шеститомном «Словаре художников XX века» 12 (его Ханс Вольмер под готовил для Зеемана между 1 953 и 1 962 г., по завершении работы над «В-:е общим словарем»). Авторский коллектив возглавили Гюнтер Майсмер и его заместитель Вернер Мюллер; в работе принимают участие шестнадцать ре- дакторов из Германии и тридцать пять консультантов из разных стран. Судя по всему, общее число томов достигнет пятидесяти; об этом можно судить по первому тому, вышедшему в 1983 году и содержащему статьи о 94 7 1 художнике 13 . К разнообразным перечням и указателям, облегчающим рабо- ту со словарем, приложена своего рода «инструкция» на немецком, англий- ском, французском, итальянском, испанском и русском языках. Название словаря слегка изменено: «Всеобщий словарь художников всех времен и на- родов» 14 .

При всей масштабности данный труд все же представляет собой не более чем биографический словарь. Что же касается энциклопедического свода знаний в области изобразительного, искусства, то заслуга создания подобно- го сочинения принадлежит итальянцам. Речь идет о «Всеобщей энциклопедии искусства» 15 в форме алфавитного словаря с чрезвычайно подробным ука- зателем, сильно упрощающим доступ ко всем рубрикам, и исчерпывающей, хотя, и критически отобранной библиографией. Редактор энциклопедии Мас- симо Паллотино привлек к работе целый международный штаб исследовате- лей. Финансирование издания взял на себя Фонд Чини, доверивший научную часть Институту культурного сотрудничества (Рим - Венеция). Книга вышла также на немецком и английском языках; в настоящее время готовится рас- ширенное издание.

Два англоязычных издательства - «Макмиллан» (Лондон) и « N . Y . Grove " s Dictionnaries » (Нью-Йорк) - приступили к выпуску «Словаря искусства» (в двадцати восьми томах, под редакцией Хью Брайстока), куда должны войти, помимо всего прочего, история культурных движений, история, география, коллекционирование, история вкуса, различные художественные техники и т.д.

Прочтение произведения искусства предполагает не только анализ фор- мы, но и трактовку содержания. Однако историки искусства не обязаны яв- ляться экспертами в области иконографии. Подчас они нуждаются в той ари- адниной нити, которая помогла бы им выбраться из лабиринта значений. Пер- выми, кто попытался составить подобное справочное издание - во всяком случае, в том, что касается христианской религии, - были опять-таки немцы. В 1924 году вышел в свет словарь Карла Кюнстле 16 , тридцать лет спустя (1953) - словарь Ханса Ауренхаммера 17 . В 1966 году было опубликовано более детальное сочинение другого немецкого ученого, Гертруды Шиллер 18 . Но наиболее подробным следует считать труд профессора Сорбонны Луи Рео (1881 -1961) «Иконография христианского искусства» 19 , выходивший начиная с 19 5 6 года и насчитывавший в общей сложности восемь томов. Это подлинная энциклопедия, основанная на анализе документации на многих языках мира, что могло стать возможным лишь благодаря исключительной способности Рео к языкам. Знал он, между прочим, и русский, поэтому в кни- ге представлено и православное искусство. К названию каждой словарной статьи приложен его перевод на восемь языков, включая греческий и рус- ский. Вряд ли стоит упрекать автора (протестанта по вероисповеданию) за некоторую склонность подтрунивать над наивным культом изображений и реликвий. Так, подобно автору «Ключей святого Петра» Роже Пейрефитту, рн с наслаждением перебирает многочисленные образцы крайней плоти Хри- стовой. Или что сказать о его трактовке Благовещения, где в силу действия некоей чудесной электромагнитной силы ангел становится излучателем волн, а Дева - приёмником?

Небезынтересен и может принести пользу исследователю и «Словарь чу- дес», изданный в Филадельфии и Детройте в 1966 году преподобным Э.Коб- хэмом Бревером.

Что касается иконографии, то здесь христианскому Богу повезло значи- тельно больше, чем античным богам. До недавнего времени за информацией

0 ком -либо из олимпийцев приходилось обращаться к старинному, восходя- щему еще к XVI веку трактату Картари - им издавна пользовались худож- ники. К счастью, недавно трактат был переиздан 20 . Ныне Имеется словарь по Античной мифологии на немецком языке и великолепная, хотя и, к сожале- Шао, лишенная иллюстраций франкоязычная работа Пьера Грималя 21 . И на- конец, в Базеле начинает выходить «Иконографический лексикон классиче- ской мифологии» (ответственный секретарь издания - Лили Каль). Он дол- сен включить в себя четырнадцать томов, объединенных в семь отдельных книжек (с иллюстрациями). Издание выходит под эгидой ЮНЕСКО, между- народного научного Союза философов и гуманитариев (Париж) и Междуна- родной ассоциации исследований по Юго-Восточной Европе (Бухарест). ЦСаждая из словарных статей публикуется на языке оригинала, в результате Получится, видимо, небольшое вавилонское столпотворение.

Как религиозная, так и языческая иконография освещается в простран- ном «Указателе», составленном в 1 956 году хранителем Будапештского му- }зея А.Пиглером 22 .

Следует упомянуть также ряд энциклопедий прошлого столетия, все еще lie утративших ценности и по форме представляющих собой учебники по то- |му или иному виду изобразительного искусства. Назовем, в частности, заме- чательный «Учебник архитектуры» 23 , начавший выходить в 18 86 году в (]&армштадте и продолженный в Лейпциге; его редактировали Шмитт, 1&урм, Энде и Вагнер. Книга включает в себя все так или иначе связанные со строительным искусством проблемы: теорию, технику архитектуры, эсте- тические, исторические, стилистические аспекты зодчества - и связывает "оедино прошлое и настоящее. Не забыты также различные архитектурные рограммы; что касаеТся собственно технических аспектов, то книга не пред- 1 ~тавляется устаревшей. Немало полезных сведений содержится и в истори- ческой части; так, здесь приводятся результаты конкурса на лучшее здание больницы после пожара в парижском «Отель- Дьё», конкурса, положившего |ючало подлинной революции в области строительства больниц. (Как раз тог- да стали больше заниматься не душой, а телом.) Все еще сохраняют ценность ik труды о Возрождении швейцарского барона фон Геймюллера, подготовив- f | nero для данной серии книгу «Архитектура французского Возрождения» J 1898) 24 , где автор явился истинным первопроходцем. Кроме того, именно Геймюллер впервые обратился к деятельности Рафаэля Как архитектора. Стоит обратить внимание на этого автора, так как именно он вслед за фран- цузом Летаруйи 25 стал инициатором исследований в области первых проек- тов реконструкции собора св. Петра в Риме (1885) 26 , Он собрал столь бо- гатую коллекцию рисунков архитектурных сооружений Ренессанса, что в 1907 году ее купила Галерея Уффици.

В изданной в 1901 году в Штутгарте известным немецким археологом ¦ Георгом Дехио книге «Религиозная архитектура Запада» 27 содержится бога- 1тый иллюстративный материал, ставший весьма полезным для исследовате- лей той поры, когда фотография была еще слабо распространена.

Что касается «Истории архитектуры» 28 французского инженера Шуази (1899), то она остается уникальной благодаря имеющимся здесь рисункам зданий в аксонометрической перспективе (выполненным самим автором) и ". весьма проницательному анализу форм и структур.

В 1 896 году Молинье приступил к изданию «Всеобщей истории приклад- ных искусств V - конца XVIII века»; книга осталась незавершенной, к 1 9 1 6 году вышло всего пять томов. Все еще не устарела трехтомная «Всеобщая ис- тория гобелена» Жюля Гифре (1880).

Пьеру Лаведану мы обязаны книгой «История градостроительства» (ь трех томах, 1 926-1 95 2) 29 .

Вполне закономерно, что автором «Всеобщей истории костюма эпохи Возрождения» стал главный хранитель Музея Виктории и Альберта. Иссле- дование начало выходить в 1951 году; первый том охватывал материал со времен Тюдоров до Людовика XIII. К настоящему времени выпуск издания завершен; всего насчитывается шесть томов. Несмотря на исчерпывающий характер этой книги, не следует сбрасывать со счетов и более скромное по формату, но и более универсальное по охвату материала исследование Фран- суа Буше, главного хранителя Музея Карнавале. Костюм здесь трактуется до- статочно широко, в поле зрения автора попадают все аксессуары, перчатки, обувь, прически и даже украшения. Во многом именно благодаря собравшему обширную коллекцию Франсуа Буше в Париже при Музее декоративных ис- кусств был открыт и Музей костюма.

Немало полезного для историка искусства материала содержится и в дру- гом фундаментальном сочинении, хотя оно и не имеет непосредственного от- ношения к искусству. Речь идет о тридцатитомном «Словаре по христианской археологии и литургии» (1907-1951). Этот титанический, поистине мона- шеский труд и впрямь выполнили два монаха-бенедиктинца - дон Каброль начал его, а дон Леклерк (при содействии Анри Марру) завершил.

Бесспорно, наиболее древней из опубликованных в XIX веке энциклопе- дий является книга «Художники-граверы» Адама Барча. Этот труд выходил с 1 803 по 182 1 год в Вене на французском языке и включает двадцать один том 30 , Другую энциклопедию гравюры подготовил еще один немецкий уче- ный, И.Д. Пассавант (автор знаменитой монографии о Рафаэле). Его книга носит то же название - «Художники-граверы» - и выходила с 1860 по 1864 год в Лейпциге также по-французски; она включает шесть томов.

В настоящее время под редакцией Уолтера Л.Страусса в Лондоне пред- принято переиздание книги Барча, но уже с иллюстрациями; публикацию фи- нансируют Британский музей, Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Нацио- нальная галерея (Вашингтон), Альбертина (Вена) и Институт Варбурга. Всего предусматривается выпустить сто томов. Данный проект, где книга Барча яв- ляется не более чем несущей конструкцией, сталкивается с рядом трудно- стей, ведь многие из положений автора нуждаются в уточнениях.

Солидной базой для идентификации тех или иных предметов мебели, жи- вописных полотен, скульптур, художественных изделий является воссозда- ние их родословной, то есть цепочки частных коллекций, где они в разное время находились. Большинство этих произведений рано или поздно оказы- вается на аукционах, так что для исследователей весьма небезыинтересно оз- накомиться с каталогами торгов. Однако осуществить это на практике крайне затруднительно, ибо в большинстве случаев каталоги - считавшиеся, осо- бенно в старину, бросовыми изданиями - уничтожались, утрачивались или подвергались варварскому обращению. Что же касается архивов каталогов в общественных хранилищах, то они зачастую подвергались разграблению. Таким образом, возникла настоятельная потребность в справочнике аукцио- нов. Долгое время специалисты пользовались «Словарем аукционов искусстг ва» И.Мирёра 31 (.191 1 -1912, семь томов); однако существует более совер- шенное и полное справочное издание в виде указателя, где перечислены все существующие в крупных публичных библиотеках мира экземпляры катало- гов, причем каждый экземпляр с дополнительными рукописными аннотаци- j -ями описан отдельно. Трудно представить себе более кропотливый труд. Мо- ¦ укет сложиться впечатление, что подобное издание составлялось целой бри- гадой источниковедов, поневоле вынужденных заниматься столь неблагодар- ной работой. На самом же деле указатель был составлен одним -единст вс н- НЫМ человеком, посвятившим этому половину жизни: голландский ученый)риц Люгт (1884-197 0) выпустил первый том в 193 8 году, второй - в 1953 -м, третий - в 1964 году, а последний, четвертый том был издан уже осле кончины автора. Ранее, в 1921 году, Люгт издал «Словарь марок кол екционеров» 32 , а впоследствии, в 1956 году, присовокупил к нему допол- нение. То был не профессионал-искусствовед, а скорее знаток. Свое обра- ование он получил, так сказать, на производстве, то есть в процессе еже- 1евной практики у торговца произведениями искусства из Амстердама Фрс- ерика Мюллера. В пятидесятилетнем возрасте Люгт расстался с Мюллером, ;абы беспрепятственно посвятить себя радостям коллекционирования, как раз в ту пору скончался отец Люгта, и унаследованный им капитал он сумел "Использовать с большой для себя выгодой. Ему удалось собрать коллекцию Из ста тысяч наименований, включая гравюры, рисунки знаменитых и менее Известных мастеров, индийские миниатюры, миниатюрные портреты, старин- ные книги, автографы художников и т.д. Так как он был влюблен во фран- ;цию не меньше, чем в Голландию, то ему хотелось предоставить экспонаты Своей коллекции и той, и другой стране. С этой целью он основал Нидерланд- ский институт в Париже в специально приобретенном старинном особняке; фонд был торжественно открыт в 1957 году, а хранителем его стал Сади де Гортер. С той поры и по сей день здесь проходят великолепные выставки.

Фриц Люгт знал толк не только в коллекционировании предметов искус- ства, но и в финансовых вопросах. Надо сказать, одно нимало не противоре- чит другому; скорее наоборот, и то и другое требует немалой проницатель- ности и интуиции. Идеальный знаток, Люгт придавал особое значение как ка честву произведений, так и их целостности - именно такой подход снойст- *вен истинным ценителям рисунка и графических коллекций. Историки-ис- кусствоведческим исследованием для Люгта являлся каталог или указатель. На протяжении всей жизни он методично работал над составлением исклю- чительно полезного «Указателя рисунков североевропейских школ» 33 , столь нужного для сотрудников Лувра. В жизни Люгт был довольно чопорным че ловеком и отличался безупречными манерами. Не так-то легко было завое- вать его расположение; и я горжусь тем, что имел счастье оказаться в числе этих избранных.

• *В психоанализе первоначальная, либидинозная стадия развития. - Прим. ред

Как сказали бы психоаналитики, потребность в разного рода подсчетах, Составлении коллекций, перечней и описей представляет собой инстинкт ха- рактерный для анальной* стадии развития. А вот французы, в отличие от дру- гих народов, с большим или меньшим рвением занятых инвентаризацией соб- ственных художественных сокровищ, проявляют в этом вопросе крайнюю беспечность. Не иначе, как они достигли столь высокого уровня развития, что перешли от анальной стадии к генитальной! Немецким же авторам свой ственно прямо-таки маниакальное пристрастие к инвентаризации. Уже на протяжении семидесяти лет здесь выходит многотомный «Указатель памят- ников искусства» (« Kunstdenkmaler »), где принято традиционное разделение Германии на провинции (Provinz), города (Stadt), области (Kreis) и земли (Land). Вышло на сегодняшний день более трехсот томов (причем один из них даже-посвящен Эльзасу-Лотарингии), а всего их предусмотрено пятьсот 3 "" (Kunsthandbuch). Тома удобны в обращении и могут быть» весьма полезны ту- ристам. Кстати, публикующее их издательство « Deutscher Kunstverlag » издает также систематическую серию указателей по провинциям. В Баварии имеет- ся собственный указатель, снабженный рисунками и выпускаемый все тем же мюнхенским издательством (« Bayerische Kunstdenkmaler »). Кроме того, выходит в свет исправленное переиздание старого «Указателя» Георга Де- хио, оказавшегося столь полезным многим поколениям историков искусства. Таким образом, у любителя искусства, желающего получить четкую инфор- мацию о каком-либо находящемся на территории Германии памятнике или произведении, огромный выбор. В Австрии основным источником подобного рода является все тот же «Указатель» Дехио, переизданный в переработан- ном виде Антоном Щроллем. С 1934 года в Швейцарии начал выходить соб- ственный национальный справочник (« Die Kunstdenkmaler der Schweiz » - «Памятники искусства Швейцарии»); всего предусмотрено издать восемьде- сят томов.

Королевским декретом от 7 июля 1903 года было положено начало «Справочнику по историческим памятникам нидерландского искусства» (« Die Nederlandse Monumenten van Geschiedenis en Kunst »), который с той по- ры стал регулярно выходить в свет.

Что касается Бельгии, то здесь весьма богатыми материалами располагает служба документации Королевского института по художественному насле- дию; с 1956 года Восточная Фландрия, Западная Фландрия и Валлония изда ют каждая свой собственный указатель.

В Италии в 1931 году начали было издавать «Реестр произведений ис- кусства» (elnventario degli oggetti d " arte »), но вышло только девять томов, по- сле чего издание было прервано. Зато регулярно публикуется «Реестр мону- ментальных сооружений Италии, распределенных по провинциям», публику- емый Министерством народного образования.

Отец испанского искусствознания Гомес Морено в 1901 году составил план аналогичного реестра и до 1908 года успел в одиночку подготовить семь томов, посвященных искусству Леона, Заморы, Сала манки и Авилеса, то был поистине титанический труд. В 1924 году его продолжило Министер- ство народного образования, однако в 1934-м начавшаяся гражданская вой- на прервала эту работу. В 1939 году она вновь была возобновлена усилиями целого ряда учреждений, в том числе искусствоведческого семинара Севиль- ского университета (возглавляемого Хосе Эрнандесом Диасом, инициатором создания «Археологического и художественного каталога» Андалусии). В 1967 году этот сизифов труд решило продолжить Генеральное управление изобрази- тельного искусства и первым делом переиздало начальные, тома «Реестра» Го- меса Морено, в том числе ранее не печатавшийся том «Искусство Авилы».

Что же касается Португалии, то здесь инициатива создания каталога мало- известных и крайне слабо изученных художественных богатств этой страны исходила от Национальной академии изящных искусств. Вышел в свет целый ряд томов, однако в 1950 году издание прекратилось.

Реестр произведений искусства - современное изобретение; он родился из осознания настоящим своей неполноценности По отношению к прошлому, неисчислимые богатства которого надлежит инвентаризировать. Между тем уже книгу Фелибьена «Памятные записки к истории королевских домов» (1681) иные авторы считают прообразом подобного реестра. На самом же деле приоритет в подобных вопросах следует приписать монарху, а именно шведскому королю Густаву Адольфу, известному в первую очередь благода- ря его военным заслугам, в то время как он немало сделал и для культуры своей страны. Ведь не кто иной, как он организовал первую в Европе службу консервации исторических памятников, обязав эдиктом от 20 мая 1630 года всех антикваров и историков обратиться к разысканиям старинных памятни- ков и переписыванию рунических надписей. В 1643 году он повторно рас- порядился на этот счет и назначил наместников, призванных осуществлять учет памятников. После чего наступил большой перерыв, и лишь в 18 0 7 году Скандинавии - на этот раз в Дании - была образована Королевская ко- ксия по охране памятников. Между тем во Франции конституционная ассамблея издала постановле- ние об инвентаризации произведений искусства, которые после Революции Стали национальным достоянием; однако собственно консервация не особен- но заботила новые власти, и часть этого национального богатства оказалась уничтожена. Чтобы избежать потерь, в 1793 году Комиссия по историческим ^памятникам выпустила инструкцию по порядку инвентаризации, имея в виду на- ладить соответствующую работу в провинции с помощью целой сети коррес- пондентов; однако крайне тяжелое финансовое положение и отсутствие ква- «фицированных кадров воспрепятствовали осуществлению этого замысла. Историк Гизо, став во времена июльской монархии министром, обратил- ся к инвентаризации «всех документов, которые так или иначе относятся к ¦духовной и нравственной истории страны», - архивов, библиотек, памятни- ков и произведений искусства. Особый интерес Гизо вызывали памятники, ;|1 он стремился к предельно детальному их описанию. «Следует сопроводить (Йх словесное описание, - писал Гизо, - планом, разрезом и по крайней ме- ре одним-двумя профилями, с тем чтобы вся соответствующая работа увен- ¦«юлась составлением исчерпывающей описи памятников Франции». Скепти- ческий ум Мериме, незадолго до того назначенного генеральным инспекто- ром по историческим памятникам, реагировал на эти далеко идущие проекты весьма иронично: «Надеюсь, что за какие-нибудь двести пятьдесят лет мы с: этим покончим, издав эдак девятьсот томов таблиц». Более оптимистическую "цифру, нежели Мериме, назвал инспектор области Лотарингия Грий де Бо- зен, совершенно измотавшись в результате мытарств по вконец разбитым до- ; рогам Туля и Нанси: «Чтобы подобными темпами объехать всю Францию, по- надобится сто тридцать лет». Но, как всегда, недостает ни квалифицирован- ". ного персонала, ни денег. С 1 8 3 5 года Ленуар занялся статистическими ис- следованиями в области парижских памятников, но смог издать о них моно- графию лишь тридцать два года спустя. Во времена Второй империи гранди- озные планы Гизо, стремившегося к составлению подлинно научного реест- ра, были преданы забвению; в 1859 году министр Рулан обратился к ряду научных обществ с призывом составить реестр археологических памятников Франции, с тем чтобы каждый департамент подготовил по одному тому. Ско- ро, однако, была похоронена сама идея подобного реестра, вместо чего стали составлять классификационные списки памятников.

Вопреки прогнозам работа над «Всеобщим реестром памятников и худо- жественных богатств» Франции должна занять не двести пятьдесят и не сто тридцать, а всего лишь пятьдесят лет. Соответствующее решение было при- нято в 1 964 году, а осуществить его призвана специально созданная Нацио- нальная комиссия во главе с Жюльеном Кейном, выдающимся организато- ром, главным администратором библиотек Франции. Всего планируется из- дать пятьсот томов и уместить их в тысячу отдельных выпусков. Первый том вышел в 1970 году. Несведущий человек мог бы иронизировать, как в свое время Мериме, по поводу последствий столь существенной отсрочки, однако не следует забывать о многолетней подготовительной работе. Ведь надлежа- ло сформировать региональные комиссии, департаментские комитеты и ра- бочие бригады; выработать исследовательские и полевые методики; подгото- вить к изданию специальные руководства, где содержались бы как сведения научного характера, так и чисто технические и лингвистические инструкции; выпустить планы изучения архивов и памятников - словом, проработать ос- новные принципы и общий алгоритм исследования. В среднем каждый год выходит по одному тому этого реестра - по мере их завершения соответст- вующими региональными комитетами, а также (и в первую очередь) в зави- симости от наличия материальной базы для такого издания, подпитываемой главным образом местными властями. Реестр носит предельно исчерпываю- щий характер, здесь учтены даже совершенно малоизвестные памятники, представляющие хоть какой-то интерес; не забыты ни сооружения прошлого века, ни разрушенные здания. В начале первого тома приводится ряд обоб- щающих статей, где речь идет о различных стилях и техниках, икоНографиях; к ним приложены аналитические и статистические компьютерные таблицы. Одновременно изданы также труды прикладного характера, относящиеся к архитектуре, скульптуре и гобелену.

Выпуск в свет реестра пробудил в провинции интерес к национальному прошлому. Конечно, прежде чем он полностью выйдет в свет, пройдет нема- ло лет, но в настоящее время собственно издательский аспект всей работы не является единственным. Ныне уже собрано огромное количество материа- ла, обработанного на ЭВМ и доступного для исследователей; к нему можно получить доступ в особняке Виньи в парижском квартале Маре, специально отреставрированном для этих целей. На сегодняшний день это единственный в мире открытый для публики банк данных, относящихся к искусству. Им пользуются не только студенты и историки искусства, но и режиссеры теат- ра и кино, подбирающие тот или иной вариант декорации, и даже покупатели какого-нибудь старинного дома или усадьбы, нуждающиеся в информации. Школа Лувра, Французский институт реставрации произведений искусства, библиотеки Управления по историческим памятникам, Школа изящных ис- кусств и Национальная школа декоративных искусств оборудованы ныне специальными каналами для подключения к этому банку данных.

Предпринимаются также попытки составить аналогичный реестр в меж- дународном масштабе, С 1953 по 1967 год под редакцией Мариана и под эгидой « Inventoria archeologica » была выпущена целая Коллекция каталогов раскопок на территории Чехословакии, Дании, Германии, Испании, Франции, Великобритании, Югославии, Италии, Норвегии, Австрии, Польши, Румынии, Венгрии.

Нидерландский институт истории искусства в Гааге, долгое время воз- главлявшийся Хорстом Герсоном,- чья последняя книга о Рембрандте наде- лала столько шума, - собирает документацию обо всем нидерландском (как фламандском, так и голландском).

Наиболее примечательным из всех когда-либо существовавших реестров следует считать «Собрание средневековых витражей» (« Corpus Vitrearum Medii Aevi »); он продолжает выходить и в наши дни. Еще в 1 905 году Эмиль Маль высказывался в пользу такого издания, однако практическая его реа- лизация началась лишь после второй мировой войны, когда ученые лежащей в руинах Европы единодушно пришли к выводу о необходимости скорейшего спасения средневековых витражей. В годы войны они были демонтированы, а условия хранения были крайне неудовлетворительными. Для подобающей консервации витражей следовало в первую очередь их инвентаризировать. С этой целью в 1 9 5 3 году Международным комитетом по истории искусства была назначена специальная руководящая комиссия, куда вошли Марсель Обер, Джонни Рузвал и швейцарец Ганс Р.Ханлозер. В задачу комиссии вхо- дила выработка надлежащих проектов и рабочих принципов. В 195 2 году в Берне, в 1 95 3 году в Париже и в 1 95 4 году в Кёльне прошли конференции по данной проблеме 35 . Одновременно вырабатывалась и концепция «Собра- ния», и принципы столь деликатной процедуры, как консервация витражей.

В одной лишь Франции имеется столько же старинных витражей, сколь- ко во всех остальных европейских странах, вместе взятых. Чтобы перечис- лить и описать все созданные здесь примерно до 1510 года витражи, пона- добится порядка сорока томов, а если расширить хронологические рамки и включить сюда XVI - XVII века, то еще столько же. Полный международ ный свод витражного искусства займет добрую сотню томов. Во Франции публикация «Собрания» находится в тесной связи с уже упомянутым «Все общим реестром».

На протяжении всего XIX Века пионером в области истории витража яв- лялся Жан Лафон, затем эстафету принял Луи Гродецкий, вместе с Жаном Таралоном возглавлявший французский комитет «Собрания». К концу жизни Гродецкий являлся президентом международной организации по изучению витражей. Мы обязаны ему двухтомным исследованием о средневековом 1итраже эпохи генезиса и распространения по Европе 36 .

Что касается словаря терминов по изобразительному искусству, то эта проблема была более или Менее успешно решена, как правило, в скромном Масштабе и усилиями отдельно взятых искусствоведов. К наиболее удачным "Следует отнести «Многоязычный словарь художественных и архитектурных ^Терминов», составленный Лун Рео благодаря его филологической эрудиции Па шести языках: испанском, итальянском, английском, немецком, русском; Первым идет французский термин. Ранее Рео также выпустил другой много- язычный словарь, где приводятся термины на латыни, итальянском, испан- ском, португальском, английском, немецком, фламандско -голлаидском, ^ шведском, польском и русском языках.

В Германии Наиболее значительным изданием такого рода стал « G 16 ssarium artis »*, выпущенный в 1964 году издателями Страсбурга и Тю- бингена. Здесь представлено изобразительное искусство, архитектура и ме- Гбель; книга выходила отдельными тематическими выпусками. В работе при- ";.Яяли участие немецкие, французские, английские и швейцарские профессо- ра. Вначале словарь задумывался как многоязычный, однако впоследствии из -за финансовых трудностей стал двуязычным (франко-немецким). Термп "ны, включенные в каждый из выпусков, сгруппированы не в алфавитном гю рядке, а по тематическим главам и группам. Нередко к словарной статье при Слагается схематическое изображение, затем приводится соответствующий ^французский термин и синонимический ряд. Работу со словарем облегчи Ю" |указатели; кроме того, приводятся библиографические сведения. Преде т ар - ЛЯется наиболее удачным том, озаглавленный «Лестницы и перила», столь Подробный, что, например, в статье, посвященной ступенькам, детально из- ложены всевозможные их разновидности и строительные приемы. Лексиче- ское богатство позволяет убедиться в поразительном многообразии форм, порожденных «лестничной» темой.

Как уже говорилось выше, Управление «Всеобщего реестра националь- ного достояния» Франции сопроводило свои публикации рядом великолеп- ных словарей по архитектуре, скульптуре и гобелену.

• "«Словарь по искусству» (лат.). - Прим. ред.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, ока­завшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ су­ществования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он высту­пает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных универси­тетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семи­томной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоев­ском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философ­ской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного созна­ния, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному ис­кусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искус­ством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машин­ному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязы­ких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему вопло­щением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усмат­ривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоя­нием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинема­тограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характери­зуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в дли­тельность движущуюся драму формы».

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора — его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ — труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству — живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика — коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф — это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».

О кинопластике.

Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее — повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.

Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма — это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха — единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.

Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка — из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.

Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, — такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия!

Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно — коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера — назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, — и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране.

Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти — не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию.

Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика — это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже не кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов, церковная процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве.

Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы — и, клянусь вам, французские, — чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, — все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают ‘на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки.

Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек — автора, режиссера, оператора — и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше — если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария — я не рискую предложить слово «кинопластию»,- должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника.

Я как-то позволил себе отметить, что один литературный критик в одной статье жаловался, будто театр был принесен в жертву кино и одинаково недоброжелательно отзывался о Чарли и Ригадене. Это, конечно, не означает, что данный критик непрофессионален, когда он не выходит за рамки литературы. Это означает лишь то, что он не знает ни художественного значения кино, ни разницы, существующей между кино и театром, как и между двумя различными фильмами. Ведь как бы неприятно ему ни было об этом слышать, между Чарли и Ригаденом разница такая же, если не большая, чем между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно назвал имя Шекспира. Оно полностью отвечает впечатлению того божественного опьянения, которое заставил меня испытать Чарли в «Солнечной стороне» при соприкосновении с этим волшебным искусством меланхолических глубин, соединенных с фантазией, смиряющейся и вновь взлетающей на вершину подобно пламени, влекущему в своей волне саму духовную сущность мира, этот таинственный свет, в от блеска которого мы замечаем, что наш смех — это победа над нашей неумолимой прозорливостью, что наша радость — это чувство вечности, противопоставляемое нами небытию, и что домовые, духи, гномы, пляшущие в пейзаже Коро, привлекающем страждущих своей мечтательностью, несут бога в своем сердце.

Но следует, не правда ли, уточнить: Чарли пришел к нам из Америки, и он лишь наиболее значительный гений целой школы, которая нам кажется первой и далеко превосходящей все прочие школой кинопластики. Я говорил, что американцам очень нравится французский фильм, построенный на морали, вещи, конечно, прекрасной, что и говорить, но не имеющей никакого отношения к движущемуся действию, в котором черпает силы кинематографическое искусство. На самом деле французский фильм совершенно идеалистичен. Он похож на нечто вроде живописи Арии Шеффера в те времена, когда сражался Делакруа. И то, что он нравится американцам, нисколько не поколебало меня в моей нынешней уверенности. Французский фильм — это незаконнорожденный сын вырождающегося театра, который, если не сможет что-то предпринять, обречен на нищету или смерть, в то время как американский фильм — это новое искусство с огромными перспективами и великим будущим. Мне кажется, что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы — дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно при обрести и, я думаю, непременно при обретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства. Особенно если этот народ во всех жизненных обстоятельствах обращается ко все более сложному механическому аппарату, все более приспосабливаемому к производству, сочетанию и ускорению движений. Особенно если это искусство не может обходиться без совершенно нового и исключительно тонкого научного оборудования, в то время как научный инструмент является, если можно так выразиться, врожденным органом, физиологически связанным с использующим его народом.

Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком — способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники, в зловещие таверны, где могучие тени склоняются в таинственном свете над агонизирующим телом, в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. и действительно, даже в самые неожиданные моменты, и в том числе в комических фильмах, как, впрочем, и в других, животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, разочарованиями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл. Я сказал, почему американцы столь точно инстинктивно поняли, в каком направлении им следовало развивать свое зрительное воображение, отдаваясь свойственной им любви к пространству, движению и действию. Достаточно, чтобы итальянцы окончательно возродились к великой жизни сражений и забыли о своих классических шедеврах, чтобы обрести в своем декоративном и пластическом гении — отчасти благодаря своему замечательному свету, похожему на свет Техаса и Колорадо,- начатки иной оригинальной школы, менее яростной и строгой, но, возможно, отмеченной даже более высокими композиционными качествами, чем американская. Итальянцы замечательно показывают толпу, историческую драму в застывших декорациях дворца, сада или руин, где их кипучая жизнь продолжается и обладает свойством никогда не казаться анахроничной или неуместной. Толпа, драматическая жестикуляция — пусть, но при одном условии: жесты должны быть точными. Итальянский жест называют театральным. Это не так, потому что он искренен. Персонажи Джотто не разыгрывают комедий. А если болонцы 5 их разыгрывают, то именно потому, что они не представляют настоящего итальянского гения. Рембрандт до сорока пяти лет, Рубенс гораздо более театральны, чем все итальянские мастера, даже болонской школы. Одна только итальянская энергия делает итальянскую школу способной удерживать престиж европейского пластического гения рядом с американцами, ведущими новое искусство по пути порождения новых форм, которым предначертано великое будущее.

Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости.

Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.

Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа; потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе — и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, — что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер — мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.

Вспоминаю, как я присутствовал при чем-то подобном в самой природе. В 1906 году в Неаполе я видел большое извержение Везувия. Двухтысячеметровый султан, торчавший из жерла вулкана, был сферическим, хорошо выделялся на фоне неба. В его недрах беспрерывно возникали и исчезали огромные массы пепла, из которых и состояла гигантская сфера, пепел производил на ее поверхности постоянное зыбкое волнение, изменчивое, но как бы поддерживаемое внутренним притяжением, сохранявшим, казалось бы, неизмененными массу, форму и размеры. В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра. Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому.

По поводу этого последнего утверждения следует дать разъяснения. Вы знаете эти еще совсем сухие, худосочные, неловкие мультипликационные фильмы, которые показывают на экране и которые относятся к воображаемым мной формам так же, как детские каракули, начерченные мелом на доске, к фрескам Тинторетто или картинам Рембрандта. Представьте себе, что три или четыре поколения бьются над проблемой углубления пространства этих фильмов, притом углубления не через плоскости и линии, а через объемы изображений, их моделировку валерами и полутонами, серией последовательных движений, которые с помощью длительной тренировки войдут в привычку и постепенно превратятся в рефлекс, так что художник сможет использовать эти навыки в драме или идиллии, комедии или эпопее, на свету, в тени, в лесу, городе, пустыне. Представьте, что у художника, обладающего всеми этими возможностями, сердце Делакруа, творческая мощь Рубенса, страсть Гойи и сила Микеланджело: он воплотит на экране кинопластическую трагедию, целиком порожденную им самим, нечто вроде визуальной симфонии, столь же богатой, сколь сложной, открывающей своим полетом во времени видения бесконечности и абсолюта, одновременно столь же волнующие своей таинственностью и еще более волнующие своей чувственной реальностью, чем звуковые симфонии величайшего из музыкантов.

Это далекое будущее, которого я не знаю, но в возможность которого верю. А тем временем кинопластик все еще пребывает в тени, на втором плане, и царят великолепные киномимы, один из которых, как минимум, гений, и они обещают нам создание коллективного зрелища, которого мы так ждем и которое заменит умерший священный танец, умершую философскую трагедию, умершую религиозную мистерию, все великие мертвые действа, вокруг которых собирался народ, чтобы соединиться в радости, вызванной победившим самое себя пессимизмом поэтов и танцоров. Я не пророк, я не знаю, чем станет через сто лет это прекрасное порождение воображения того существа, которое одно среди всего живого знает, что судьба его не сулит ему надежды, и одно на всем свете живет и мыслит, как если было бы вечным. Но мне кажется, что я уже вижу, чем могло бы оно стать и очень быстро, если бы вместо того, чтобы влачиться за театральными штучками вдоль душераздирающего сентиментального вымысла, оно бы, используя пластические средства, сконцентрировалось вокруг волнующего и страстного действия, в котором мы могли бы узнать свои собственные добродетели. Мы стремимся во всех уголках мира выйти из формы цивилизации, ставшей из-за неумеренного индивидуализма импульсивной и анархистской, и войти в форму пластической цивилизации, предназначение которой – заменить аналитические исследования состояний и душевных кризисов синтетическими поэмами масс и действующими ансамблями. Мне кажется, что архитектура будет главным средством ее выражения, архитектура, чей облик, кстати, трудно определить; может быть, это будет подвижная промышленная конструкция, корабли, поезда, автомобили, самолеты, которым дороги, плавучие мосты и гигантские купола будут служить пристанищами и почтовыми станциями. Кинопластика, без сомнения, будет наиболее существенным духовным оформлением этого мира — самой важной для развития доверия, гармонии и сплоченности социальной игрой в толщах духа.

Печатается по тексту газеты.

Некоторые старые мастера, не пожелавшие оставить нам своего имени, получили его от того или иного своего крупнейшего произведения или от своего жанра. Точно так же Тулуз–Лотрек, если бы имя его было проглочено временем, мог бы быть означен как «мастер проституток».

Для современного сознания проституция является едва ли не наиболее остро ощущаемой, болезненной стороной общественно–культурной жизни.

Странно, наши дни имеют также очень крупного, еще, по–видимому, недостаточно оцененного мастера проституток - голландца Рассенфосса. Но у Рассенфосса нет больше ни скорби, ни страха, ни смеха, ни желчи перед лицом того существа, которое иной раз без улыбки именуют «жрицей любви». Рассенфосс выбирает своими моделями сытых и здоровых молодых женщин, которые словно какой–то особенной гигиеной и тренировкой подготовились для выполнения своих нелегких общественных обязанностей. Равнодушные, всегда несколько заспанные, эти сестры Нана сделали себе тело вполне целесообразное, как требуют этого для других целей - от хорошего велосипедиста или грузчика в порту. Рассенфосс находит в этом возрождении одалиски своеобразную прелесть и зарисовывает эти лица и обнаженные фигуры с такою же любовью, с какой Роз Бонер зарисовывала породистый скот.

Много внимания уделяет проституции и другой голландский мастер, центром своего внимания имеющий тот же Париж, - Ван Донген. Ван Донген прежде всего любит эффектные линии, эффектные–пятна. Он, однако, к счастью, не настолько еще «чистый» художник, чтобы не интересоваться выразительностью, к чему склоняют художника новейшие, в высшей степени вредные эстетические теории. Ему хочется вызвать экзотическое, волнующее, жуткое и сладострастное впечатление не только букетом красок и мелодией линий, но и психологическим содержанием, которое ими ухватывается и обостренно выражается. Проститутка Ван Донгена не реальна. Это сказочное видение порока, разложения, жестокости. Это какой–то чужеядный цветок. Это воплощение садической чувственности или дитя больной грезы надорванного жителя мансарды с переутонченными нервами и трепещущим в них любовным голодом.

Граф де Тулуз–Лотрек, этот горбун, проживший полжизни в публичных домах, каждый вечер задумчивым уродцем сидевший в креслах цирка или за столиком «Moulin Rouge», по отношению к этим новейшим поэтам проституции является самым подлинным реалистом.

Он не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна вся реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движения танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью. Разве восхвалять ту или иную форму значит быть реалистом? Да нарисуйте вы ее с протокольно–фотографической точностью - это не будет реальность, ибо в действительности все связано.

Но где дана эта связь вещей? Ведь дело идет не о единстве времени, места, композиции или освещения. Дело идет о связи по существу, о месте данного явления во вселенной и истории. Связь этого рода человек открывает творчески, вникновением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства. Эта связь есть своеобразное порождение взаимосоприкосновения объекта и субъекта. Вот почему подлинный реалист не может не быть символистом, не может не быть и субъективистом, ибо целостный объект дается нам только в результате работы нашего «духа».

Тулуз–Лотрек был натуралистом, философом, горьким поэтом проституции и своими картинами мощно определял место этого явления в современной культуре.

Но, возразят нам, ведь все это свидетельствует лишь о научном, скажем, об идейном и литературном значении этого человека. А где живописец?

Эти старые и беззубые, в последнее время вновь модные возражения заслуживают быть отброшенными с презрением. Мощь и особенность живописца заключаются не в том, что он не может выражать больших этических, идейных и поэтических ценностей. Эта мощь и эта оригинальность целиком в том, как выражает их живописец. И его язык - рисунок и краски, - уступая слову в одном, превосходят его в другом. Никогда не убьет никто великой потребности человека рассказывать свои поэмы карандашом, кистью и резцом.

Впрочем, значение Тулуз–Лотрека как чистого живописца также огромно; и если бы кто–нибудь захотел пройти мимо социально–этической скорби и иронии этого мастера, - если бы кто–нибудь захотел отнестись к нему только с точки зрения его художественно–изобразительной силы, то и тогда он должен был бы преклониться перед одним из оригинальнейших талантов XIX века.

Приведу прекрасную страницу о нем полного вкуса и более или менее общепризнанного критика, автора четырехтомной истории искусства - Эли Фора .

«Изумительно умеет он приспособить к себе всякую материю. Берет ли он полотно, бумагу, картон, он инстинктивно выбирает как раз то, что подходяще для выражения данного видения. Пользуется ли он кистью, карандашом, углем, сангиной - жест его как бы машинален. Внешняя форма всегда роднится с чувством. В масляных красках, акварели, пастели, литографии - он одинаково кажется непогрешимым в выборе».

«Его колорит терпок, разнообразен, остер. Его белые тона удивительны: манишки, кофточки, фартуки, батист и грубое полотно, бумага, цветок, - радикально различны между собою. В композицию своего белого он вводит все: фиолетовый и розовый, зеленый, желтый, синий, оранжевый тона - только не белый; и вы видите белый - матовый, белый - потускневший, белизну бархатистую и белизну грязную. Отступите три шага, эти тона начинают вибрировать и петь. Красный, фиолетовый, желтый цвета входят в его черное, чтобы дать ему жизнь: платьям вдов, лакированной мебели, перчаткам, сукну, цилиндрам. Смотря по среде, краски то гремят, как фанфары, то глухо аккомпанируют действию, то визжат, то мурлыкают, но оркестровка всегда одинаково уверенная. Это многообразнейшие симфонии, сливающиеся словно сами собой в широкие гармонии».

А вот что пишет тот же критик о рисунке Тулуз–Лотрека:

«Как Энгр, как Мане, он вливает свои аккорды в прочные рамки из золота и железа. Линия у него тверда, ракурсы полны смелости, движения, уверенны и схвачены в самой своей быстролетности. Он отдает материи всю целостность ее жизни. Его ткани мягки, тонки, гибки, тело полупрозрачно и трепетно. И характерность с завоевывающею жизненностью пронизывает его картины, несмотря на их сознательную полукарикатурность».

Да, мастер такой изумительной силы ревностно стремился передать с максимальной правдивостью все элементы отражаемой им вечности сцен. И в то же время он был карикатуристом. Как Гоголь, как Щедрин - реалисты необычайные. Как Бальзак, повторю еще раз.

Ведь маленький горбун, иронический, задумчивый и добрый друг несчастных монмартрских магдалин, до самого дна понимал все настроения публичной женщины: пьяное ухарство, желающее забыть себя или мстящее наглостью за унижение, жалкий смех и жалкие слезы, смертельную усталость, мертвое равнодушие, редкую робкую мечту и тысячи других настроений, играющих лицом, телом, платьем, вещами, комнатой, «жертв общественного темперамента».

Ведь граф Анри де Тулуз–Лотрек, аристократ и богач, знал, как свои пять пальцев, завсегдатаев и потребителей, их тупое самодовольство, их презрение и их заигрывание, рабство чувственности, притяжение порока и буржуазную спесь платящего.

Зная это все, своими рентгеновскими глазами читая все это сквозь внешность, могучий художник хочет сделать все это понятным каждому сердцу. И он деформирует, он искажает в сторону наиболее колючей выразительности.

Тулуз–Лотрек - один из величайших карикатуристов мира. Он велик почти как Домье. На мой взгляд, он стоит выше Форена.

В настоящее время в галерее Розенберга можно видеть выставку полусотни его картин, в числе которых видишь и некоторые из знаменитых: «Танец Бескостного и Лагулю», «За столиками Мулен–Руж», «В цирке», «Женщина с зонтиком», «Женщина в кресле» и другие.

Страшным хороводом проносятся перед вами эти увядшие женщины с растоптанными сердцами. С какой наивной тоскою смотрит некрасивая проститутка с подозрительно бесформенным носом. И перед этим бедным, плебейским, опошленным жизнью лицом вы, всмотревшись в печальное мерцание ее старых глаз, хотите повторить святые слова Гете: «Du, armes Kind, was hat man dir gethan!» - «О бедное дитя, что сделали с тобой!»

Ведь она была когда–то - дитя.

А этот подлец с хлыстом, безлобый, скуластый, с выпяченным пластроном красавец - директор цирка. Вот он - «meneur des femmes» - самодовольный властелин–самец, женовладелец, женоторговец. И эта тощая наездница, которая хочет быть грациозной и кокетливой, но пугливо косится на хозяйский хлыст!

А это четырехугольное лицо, с губами, холодно сжатыми, как кодекс, с глазами, застывшими в надменном пренебрежении. Этот пуританин, который, однако (для здоровья!), покупает не только дорогой коньяк, но и женщину. Разве это не пощечина?

Каким потрясенным, каким обогащенным уходишь с этой выставки! Не напрасно сидел в углу ночных кафе и бродил по танцевальным залам публичных домов этот граф с уродливым телом и нежным сердцем. Это сердце обливалось кровью и желчью, когда, вонзив взоры в свой объект, художник сухою и властною рукой набрасывал свои многозначительные образы.

Когда–то Эли Фор так закончил свой этюд о нем: «Это живописец обесчещенной страсти! Его ужасные произведения покажут поколениям, уже вышедшим из нашей ночи, что сделали из неизбежной чувственности две тысячи лет спиритуализма!»

Да, на долгие века дан осуждающий документ. Но не может ли он уже и теперь быть силой в нашем культурном возрождении?

Примечания:

Chansonniers (франц.)-исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр - часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты - неимущих художников, литераторов, музыкантов.

Майа - в индусской мифологии олицетворение иллюзии.

Главный персонаж одноименного романа (1880) Э. Золя.

Фор Эли (1873-1937)-французский историк искусства, автор 4–х–томной «Истории искусства» (1909-1921).

Сангина - материал для рисования, изготовляемый преимущественно в виде палочек красновато–коричневого цвета.