Modliť sa za smrť Pána.

Ale všetko je pre mňa bolestne zapamätateľné

Tver chudobná zem.

Žeriav pri schátranej studni,

Nad ním, ako vriace oblaky,

Na poli vŕzgajúce goliere,

A vôňa chleba a melanchólia.

A odsudzujúce pohľady

Pokojné opálené ženy.

Vo „Večere“ sú ešte badateľné nejaké výkyvy (štylizačné experimenty – s grafmi, markízami atď., nereprodukované v „Ruženci“), ale potom sa metóda stáva natoľko jednoznačnou, že autora spoznáte v ktorejkoľvek línii. To je charakteristické pre Achmatovovú ako básnika, ktorá robí modernizmus. V jej básňach cítime tú istotu a úplnosť, ktorá vychádza zo skúseností celej generácie a skrýva v sebe jej tvrdú a dlhú prácu.

Základ metódy bol stanovený už v prvom zbere. Objavila sa „šetrnosť slov“, ku ktorej Kuzmin v roku 1910 vyzval. Lakonizmus sa stal princípom výstavby. Texty stratili výrečnosť, ktorá sa zdá byť vlastná ich povahe. Všetko bolo komprimované – veľkosť básní, veľkosť fráz. Dokonca aj najväčší objem emócií alebo dôvodov pre lyrické rozprávanie bol znížený. Táto posledná črta – obmedzenosť a stálosť tematického materiálu – sa v „ruženci“ prejavila obzvlášť ostro a vytvorila dojem nevšednej intimity. Kritici, zvyknutí vidieť v poézii priamy „výraz“ básnikovej duše a odchovaní na textoch symbolistov s ich nábožensko-filozofickým a emocionálno-mystickým záberom, venovali pozornosť tejto osobitej črte Achmatovovej a definovali ju ako nevýhodu. , ako ochudobnenie. Ozývali sa hlasy o „obmedzenom rozsahu tvorivosti“, o „úzkosti básnického rozhľadu“ (Ivanov-Razumnik v „Testaments“, 1914, č. 5), o „duchovnom nedostatku“ a o tom, že „prevažná väčšina ľudských city ​​sú mimo jej mentálneho vnímania.“ (L. K. v „Northern Notes“, 1914, N 5). S básňami Achmatovovej sa zaobchádzalo ako s intímnym denníkom, najmä preto, že formálne črty jej poézie akoby ospravedlňovali možnosť takéhoto prístupu k nej. Väčšina kritikov nepochopila reakciu na symboliku a diskutovali o básňach Achmatovovej, ako keby nesvedčili o ničom inom ako o zvláštnostiach básnikovej duše. Na pozadí abstraktnej poézie symbolistov kritici vnímali básne Achmatovovej ako priznanie, ako priznanie. Toto vnímanie je charakteristické, hoci svedčí o primitívnosti kritického pudu.

Vskutku, máme pred sebou - konkrétne ľudské city, konkrétny život duše, ktorá chradne, raduje sa, smúti, rozhorčená, zdesená, modlí sa, prosí atď. Od básne k básni - akoby zo dňa na deň. Tieto básne sú v našej fantázii prepojené, vytvárajú obraz živého človeka, ktorý zaznamenáva každý svoj nový pocit, každú novú udalosť vo svojom živote. Nie sú tam žiadne špeciálne témy, žiadne špeciálne časti a cykly – vyzerá to ako súvislá autobiografia, solídny denník. Tu je hlavný, najvýraznejší rozdiel medzi textami Achmatovovej a textami Symbolistov. Bol to ale výsledok básnického posunu a svedčí nie o básnikovej duši, ale o zvláštnej metóde.

Postoj k slovu sa zmenil. Verbálna perspektíva sa zredukovala, sémantický priestor sa stlačil, ale vyplnil, saturoval. Namiesto nespútaného prúdu slov, ktorých význam bol zastretý a komplikovaný najrôznejšími magickými asociáciami, vidíme starostlivú, premyslenú mozaiku. Reč sa stala priemernou, ale intenzívnou.

„Vieš, chradnem v zajatí...“)

Vieš, že v zajatí chradnem

Modliť sa za smrť Pána.

Ale všetko je pre mňa bolestne zapamätateľné

Tver chudobná zem.

Žeriav pri schátranej studni,

Nad ním, ako vriace oblaky,

Na poli vŕzgajúce goliere,

A vôňa chleba a melanchólia.

A odsudzujúce pohľady

Pokojné opálené ženy.

Neoddeliteľnou súčasťou analýzy je pozornosť na významotvornú úlohu formy lyrického diela. Na úspešné zvládnutie tejto úlohy potrebujete poznať základy teórie versifikácie, ako aj vedieť vidieť v umeleckom diele rôzne prvky jeho formy a určiť ich funkciu v súvislosti s obsahom textu.

Uvažujme o jednej z možností pozorovania jednotlivých aspektov formy básne a skúsme vyvodiť závery o ich významotvornej úlohe na príklade básne A. Achmatovovej „Vieš, chradnem v zajatí ...“

Báseň pozostáva z 3 strof. Dramatický pátos je zasadený už v prvom verši strofy 1 poznaním „chradnem v zajatí“ a rýchlo (už v r.
2. verš) nadobúda tragický zvuk: "Modlíme sa za smrť Pána." Dôležitú úlohu tu zohrávajú slová „vieš“, „chradnúť“, „modliť sa“, „spomínať“ a to nielen vďaka ich lexikálnemu významu, ale aj gramatickej podobe. A slovesá, príčastie a krátke prídavné meno, plniace syntaktickú funkciu predikátov, sprostredkúvajú stav ako prebiehajúci teraz, nie plynúci, ale trvajúci v čase, čo ešte viac umocňuje drámu zobrazovaného zážitku. „Všetko“ v zmysle „stále“, „stále“, „stále“ plní rovnakú sémantickú úlohu rozširovania časových hraníc prežívaného stavu, čo mu dodáva hĺbku a význam.

Lyrický adresát („ty“), ktorému je monológová báseň adresovaná, je vnímaný v kontexte poznania „spútanosti“ lyrickej hrdinky – stavu naznačeného slovom rýmujúcim sa z „bolestne“. Presný ženský rým obsahuje tri rovnaké zvuky naraz (v zajatí - až do bolesti), dlho znejúce samohlásky a zvuk sonoru vytvárajú efekt odrazu, „echo“. Počujeme ozvenu „spútanosti – bolesti“ vďaka aliterácii na „l“ a v ďalšej dvojici rýmov: „modliť sa – zem“, ktorej mužská forma obsahuje zvuk, ktorý na sémantickej úrovni stúpa k lyrike „ Ja" (ja sa modlím - zem) ... Vzniká dôležitý sémantický reťazec: „ty“, „ja“, „zem“. „Túžba“, ktorá má intímnu, osobnú povahu (ty – ja), spojená s „spútanosťou“, modlitbou za smrť, sa intuitívne presúva do širšej oblasti: Ja som zem. Protichodná aliancia „ale“ odráža intuitívnu, podvedomú povahu tohto prechodu. Slovo „smrť“ v 2. a „zem“ v 4. verši tiež vytvárajú dôležité sémantické prehovory. Pamätajte: v básni zosnulej Akhmatovovej „Native Land“: „ľahneme si do nej a staneme sa ňou ...“. Básnické myslenie prechádza od nevypovedaného intímneho pocitu (ty – ja) k vyznaniu, mimovoľne vyslovenému, majúce zložitú psychologickú povahu (pamäť, bolesť), v láske k rodnej „skromnej“ krajine. Epiteton je „Tyutchevsky“ („táto chudobná povaha“), čo dáva asociatívne rozšírenie významu: „skromná nahota“ rodnej krajiny a tajná veľkosť ruského ľudu, skrytá pred zvedavými očami.

Prierezový charakter riekanky spája 1-3, 2-4 verše do jedného celistvého obrazu, komplexného, ​​psychologicky bohatého, odrážajúceho svetonázor lyrickej hrdinky.

Slovo „zem“ v 1. strofe stojí z hľadiska kompozície a významu na najvýznamnejšom mieste, dodáva tomuto fragmentu úplnosť a zohráva kľúčovú úlohu v ďalšom rozvoji básnického myslenia.

V druhej strofe básne je obraz „Tverskej“ krajiny rozvinutý pomocou detailov vidieckej krajiny: „žeriav pri ... studni“, „v poliach ... golier“ - na prvý pohľad náhodné, ale, ako sa ukázalo, vnútorne spojené. „Zúbožená“ studňa a „vŕzgajúca“ brána pokračujú v téme „chudobnej zeme“. Obraz je nielen viditeľný, malebný (je ľahké si ho predstaviť, najmä vďaka svetlému detailu - studničnému žeriavu), ale je vnímaný aj ako priestorový. Prítomnosť dvoch rozmerov: smerom nahor („nad ním ... oblaky“) a na šírku („v poliach“) - dáva obrazu objem; farba ("ako vriaca"), zvuk ("škrípanie"), vôňa ("vôňa chleba") vypĺňajú tento objem. Záverečné „trápenie“, „priviazané“ k maľbe zobrazujúcej „chudobnú zem“ opakovaným spojením „a“, ho psychologicky zafarbuje a vytvára sémantický kruh s „túžbou“ v 1. verši strofy 1. Časopriestorovú a sémantickú jednotu prvých dvoch strof dotvára „zrkadlo“ rytmického vzoru (pozri schému).

Metrickým základom je jambický tetrameter, avšak klasická stopa (UI) sa systematicky používa iba v 4. stope každého verša, čo nepochybne zohráva rozhodujúcu úlohu pri dotváraní rytmického vzoru, dodáva básni celistvosť. Prvé nohy sú spondeia (II) a iba v poslednom verši strofy 1 a prvom verši druhej sú jambické nohy symetricky umiestnené. Tretie nohy sú pyrrhické (UU) so zahrnutím symetrických jamiek (1. verš 1. strofy a posledný 2. verš).

Úplná symetria sa nachádza v 2. stopách oboch strof. Bezchybná rytmická harmónia verša je uchom vnímaná ako absolútne harmonická melódia.

3. strofa je intonačne spojená s 2. opakovaním zväzku „a“. V kontexte časopriestorového oddelenia prvých dvoch strof je absolútne logické, výtvarne podmienené a štýlovo presné vo vzťahu k zvolenému epitetonu. Metafora „kde je slabý aj hlas vetra“, označovaná ako „otvorené priestranstvá“, paradoxne („slabý“) priestor ešte zväčšuje.

Sémantický výsledok je zhrnutý v 2 záverečných veršoch s objavením sa nového obrazu - "pokojne opálené ženy". Ich pokojnosť kontrastuje s reflexiou lyrickej hrdinky a jej „melanchóliu“ nečakane láme „odsudzujúci pohľad“ jednoduchých dedinských robotníkov. Vo finále sa tak odhaľuje latentný lyrický konflikt: „Ja“ – „oči ... žien“, ktorých epický pokoj, Nekrasovova monumentalita, „ušľachtilý pracovný zvyk“, premietnutý do slova „opálený“, tichý odsúdenie nečinnosti, uvažovanie a zúfalstvo vyvolávajú mimovoľný rešpekt. Druhý, silný sémantický kruh sa objavuje ako ozvena „boľavého bodu“ o dvoch kultúrach, o inteligencii a ľuďoch.

Báseň mladej Achmatovovej (1913) obsahuje ozvenu skutočných životných dojmov básnika („Tverská zem“ pripomína Slepnevo, usadlosť Gumiljovových rodičov, kde Achmatova trávila leto). Obraz rodnej krajiny, ústredný v básni, je nielen epicky konkrétny a majestátny, ale aj lyricky zovšeobecnený a vzrušujúci.

Vzhľadom na formu básne (kompozícia, obrazový systém, lyrický konflikt, rôzne prvky verša) sme presvedčení o hlbokom prepojení formy a obsahu. Otvára sa nám svet umelca, v ktorom sú poetická zručnosť a tvorivé myslenie jedno a neoddeliteľné.

Úlohy:

1. Pomocou referenčnej časti príručky vysvetlite pojmy „obsah“ a „forma“.

2. Aké prvky formy básne, uvažované v diele, úzko súvisia s obsahom? Čo je toto za spojenie?

A.A. Fet "Šepot, plaché dýchanie ..."

Šepot, plachý dych,

slávikové trilky,

Striebro a kolísanie

Ospalý potok

Nočné svetlo, nočné tiene

Tiene bez konca

Séria magických zmien

Sladká tvár

V dymových oblakoch, fialové ruže,

Odraz jantáru,

A bozkávanie a slzy

A úsvit, úsvit! ..

Fetova báseň „Šepot, plachý dych ...“ sa objavila v tlači v roku 1850. V tom čase už bol Fet etablovaným básnikom so svojským osobitým hlasom: s ostro subjektívnym zafarbením lyrického zážitku, so schopnosťou naplniť slovo živou konkrétnosťou a zároveň zachytiť nové presahy, „blikajúce“ nuansy. vo svojom význame, so zvýšeným zmyslom pre úlohu kompozície, "štruktúra" rozvoj pocitov. Fet inovatívne rozvinul figuratívnu stavbu verša, jeho melódiu, prekvapil voľným narábaním so slovnou zásobou a vzbudil pohoršenie neochotou počúvať základné gramatické zákony.

50. roky možno nazvať jeho „najlepšou hodinou“, keďže mu priniesli najväčšie uznanie medzi znalcami poézie, ak tento čas korelujeme so všeobecným pozadím dlhoročného nepochopenia, nevraživosti a ľahostajnosti k nemu zo strany čitateľskej verejnosti.

Báseň „Šepot, nesmelý dych...“, ktorá vyšla na prahu 50. rokov 19. storočia, sa v mysliach súčasníkov pevne udomácnila ako najfetovskejšia zo všetkých hľadísk, ako kvintesencia individuálneho fetovského štýlu, vyvolávajú radosť aj zmätok:

Nesúhlas v tejto básni vyvolala predovšetkým „bezvýznamnosť“, stiesnenosť témy, ktorú si autor zvolil, absencia dejovosti – vlastnosť, ktorá sa Fetovej poézii zdala vlastná. V úzkej súvislosti s touto črtou básne bola vnímaná aj jej výrazová stránka - jednoduchý čiarkou oddelený výpis básnikových dojmov, príliš osobný, bezvýznamný charakter. Zámerne jednoduchá a zároveň odvážne neštandardná forma by sa dala považovať za výzvu. A v reakcii na to ostré a dobre mierené, v podstate paródie, skutočne padli, pretože paródia, ako viete, hrá najcharakteristickejšie kvality štýlu, ktoré sústreďujú tak jeho objektívne vlastnosti, ako aj individuálne umelecké preferencie autora. V tomto prípade sa dokonca predpokladalo, že Fetova báseň neprehrá, ak bude vytlačená v opačnom poradí – od konca... Na druhej strane sa nedalo nepriznať, že básnik bravúrne dosiahol svoj cieľ – farebnú obraz obrazu nočnej prírody, psychickej presýtenosti, napätia ľudského cítenia, pocitu organickej jednoty duševného a prírodného života, plný lyrickej zanietenosti. V tomto zmysle stojí za zmienku výrok hlavného Fetovho protivníka z hľadiska svetonázoru – Saltykova-Shchedrina: „V akejkoľvek literatúre je nepochybne zriedkavé nájsť báseň, ktorá by svojou voňavou sviežosťou zviedla čitateľa k v rovnakom rozsahu ako báseň pána Feta „Šepot, nesmelý dych“ (30; 331).

Zaujímavý je názor LN Tolstého, ktorý vysoko ocenil Fetovu poéziu: „Toto je majstrovská báseň; nie je v nej ani jedno sloveso (predikát). Každý výraz je obrazom.<...>Ale prečítajte tieto verše ktorémukoľvek sedliakovi, bude zmätený nielen v tom, aká je ich krása, ale aj to, aký je ich význam. Toto je vec pre malý okruh gurmánov v umení “(33; 181).

Pokúsme sa určiť, ako Fet dosiahne, že „každý výraz“ sa stane „obrazom“, ako dosiahne markantný efekt bezprostrednosti toho, čo sa deje, pocit trvajúceho času a napriek absencii slovies prítomnosť vnútorného pohybu. v básni vývin akcie.

Z gramatického hľadiska je báseň jedna výkričná veta, ktorá prechádza všetkými tromi strofami. Ale naše vnímanie ako nedeliteľného textového celku je pevne spojené s pocitom jeho vnútorne kompaktnej kompozičnej celistvosti, ktorá má sémantický začiatok, vývoj a vrchol. Čiarkami oddelený zlomkový zoznam, ktorý sa môže zdať hlavným motorom dynamiky zážitku, je v skutočnosti iba vonkajším štrukturálnym mechanizmom. Hlavný motor lyrickej témy je v jej sémantickom kompozičnom vývoji, ktorý je založený na neustálom porovnávaní, korelácii dvoch rovín – súkromnej a všeobecnej, intímnej-ľudskej a zovšeobecnenej-prírodnej. Tento prechod od obrazu ľudského sveta k svetu okolo, od toho, čo je „tu, vedľa“, k tomu, čo je „tam, okolo, v diaľke“ a naopak, sa uskutočňuje od strofy k strofe. V tomto prípade povaha časti z ľudského sveta zodpovedá povahe časti zo sveta prírody.

Nesmelú výpravu na scéne ľudského stretnutia sprevádza prvý dojem, vznikajúci v blízkosti deja akcie, diskrétne detaily nočného sveta:

Šepot, plachý dych,

slávikové trilky,

Striebro a kolísanie

Ospalý potok...

V druhej strofe sa básnikov pohľad rozširuje, zachytáva väčšie, vzdialenejšie a zároveň zovšeobecnené, neurčitejšie detaily. Tieto zmeny sa okamžite odrážajú v detailoch obrazu osoby - vágne, vágne:

Nočné svetlo, nočné tiene

Tiene bez konca

Séria magických zmien

Milá tvár...

V záverečných štyroch líniách splýva konkrétnosť obrazu prírody a jej zovšeobecnenie, vytvárajúc dojem rozľahlosti, objemovosti sveta (v zornom poli básnika obloha, zahalená úsvitom). Stav človeka sa sám o sebe stáva jedným z detailov tohto sveta, organicky doň vstupuje a je naplnený jeho všeobecným obsahom:

V dymových oblakoch, fialové ruže,

Odraz jantáru,

A bozkávanie a slzy

A úsvit, úsvit! ..

Osobná ľudská skúsenosť je vždy sprevádzaná niečím viac, ľudský svet je v splynutí s prírodným svetom. A záverečné zvolanie "A úsvit, úsvit! .." slúži ako uzatváracie spojenie oboch rovín, je vyjadrením najvyššieho bodu napätia ľudských citov a najkrajšieho momentu v živote prírody.

Oba plány sa prejavujú v koexistencii a striedaní dvoch vizuálnych radov, v akejsi montáži viditeľných obrazov, rámov: zväčšené, blízke, detailné obrázky sú nahradené vzdialenými, „rozmazanými“, všeobecnými. Tok pocitov tu teda nemá len časové rozšírenie, ale prenášajúc sa prostredníctvom zmeny vizuálnych obrazov získava aj priestorovú charakteristiku, priestorovú štruktúru. Báseň je „sériou magických zmien“ v čase aj priestore.

Fetova tvorba je neobyčajne malebná, na spoločnom plátne má niekoľko malých plátien, ktoré sa rovnajú miestnemu prieskumu, fragment reality ohraničený pohľadom básnika. Spolu sú tieto plátna orámované jediným „rámom“ danej poetickej nálady.

Farebná symfónia v básni plne korešponduje s prelínaním a vnútorným vývojom ľudskej a prírodnej roviny: od tlmených, "zriedených" farieb ("strieborné ... prúdy", "nočné svetlo, nočné tiene ...") - po svetlé, ostro kontrastné tóny vo finále („V dymových oblakoch, fialové ruže, Odraz jantáru...“). Tento vývoj vo Fetových obrazových prostriedkoch vlastne vyjadruje tok času (od noci do úsvitu), ktorý gramaticky v básni nie je nijako zhmotnený. Paralelne k výrazu sa rozvíja básnikov cit, nálada, samotná povaha jeho vnímania človeka a prírody („A bozkávanie a slzy, A úsvit, úsvit! ..“). Je zrejmé, ako sa mýlili súčasníci Feta, ktorí verili, že podstata básne „Šepot, plachý dych ...“ sa nezmení, ak ju prepíšete v opačnom poradí - od konca po začiatok. Nevideli vnútorné zákonitosti vývoja lyrickej témy, ktoré určujú štruktúru básne a umožňujú jej zásadnú existenciu.

Báseň je absolútne bez analytických momentov, zachytáva pocity básnika. Neexistuje žiadny konkrétny portrét hrdinky a nejasné znaky jej vzhľadu sa v skutočnosti prenášajú prostredníctvom dojmov samotného autora a rozpúšťajú sa v prúde jeho vlastných pocitov (to odráža individuálnu vlastnosť Fetovho básnického rukopisu).

Takmer každé podstatné meno, určené na vyjadrenie stavu človeka a prírody v danom momente, potenciálne obsahuje pohyb, skrytú dynamiku. Pred nami je akoby samotný zmrazený pohyb, proces odliaty do formy. Vďaka tejto kvalite podstatných mien uvedených v básni vzniká dojem kontinuálneho vývoja, zmeny a samotné vypisovanie prispieva k eskalácii napätia.

Prvá a tretia strofa obsahuje nielen obrazový, ale aj zvukový obraz, obrazové obrazy tu majú aj zvukovú charakteristiku (to platí aj pre repliky „Striebro a mávanie Ospalého potoka...“). Druhá strofa na rozdiel od nich vytvára dojem absolútneho ticha. Takýto zvukový, či skôr sluchový obraz sveta ešte viac umocňuje „živý život“ básne, tvorí v nej akýsi psychologický priestor. Všetky prostriedky v básni sú mobilizované, aby sprostredkovali samotný proces „trvalého“ lyrického zážitku.

Pre tvorivé správanie zrelého Feta je charakteristická istá stabilita, väčšine svojich umeleckých princípov zostal verný až do konca života. Jedným z potvrdení tohto záveru je báseň napísaná v osemdesiatych rokoch - "Dnes ráno, táto radosť ...". Rovnako ako „Šepot, nesmelý dych...“ je to bezslovný výčet a je postavený vo forme jednej vety, vyslovenej jedným nádychom a vyjadruje najjemnejšie odtiene jedinej emócie.

Zaujímavé je, že Fetovo priznanie, ktoré urobil na sklonku svojho života (30.12
1888 List Y. Polonskému), ale akoby nás posielal späť,
do roku 1850, v čase, keď sa objavila báseň „Šepot, plachý dych ...“:

„Každý, kto si prečíta len pár mojich básní, sa presvedčí, že moje potešenie spočíva v tom, že sa snažím v rozpore s každodennou logikou a gramatikou len preto, že sa ich drží verejná mienka, čo je pre mňa také sladké dať husárovi do nosa“ (29 450-451).

Nášmu súčasníkovi, ktorého čitateľské vnímanie je zvyknuté na tie najneočakávanejšie a najfantastickejšie básnické formy, možnosť existencie básne napísanej formou jedinej vety pravdepodobne nevyvolá pochybnosti. Pre myseľ čitateľa 50. rokov 19. storočia bol takýto voľne, ba odvážne vyjadrený tok pocitov, ktorý nepoznal hranice, príliš nezvyčajný.

Bez všetkých vonkajších žánrových znakov, založená na sémantickej kompozičnej celistvosti, Fetova báseň „Šepot, nesmelé dýchanie...“ odrážala túžbu textov z polovice 19. storočia sprostredkovať špecifický proces rozmarného rozvoja citu a prostredníctvom to - psychologicky zložitý svet ľudskej osobnosti.

Úlohy:

1. Urobte trojdielny podrobný náčrt rozboru básne.

2. Napíšte zhrnutie textu rozboru básne.

A. Fet. "Prvá konvalinka"

Základ metódy bol stanovený už v prvom zbere. Objavila sa „šetrnosť slov“, ku ktorej Kuzmin v roku 1910 vyzval. Lakonizmus sa stal princípom výstavby. Texty stratili výrečnosť, ktorá sa zdá byť vlastná ich povahe. Všetko bolo komprimované – veľkosť básní, veľkosť fráz. Dokonca aj najväčší objem emócií alebo dôvodov pre lyrické rozprávanie bol znížený. Táto posledná črta – obmedzenosť a stálosť tematického materiálu – sa v „ruženci“ prejavila obzvlášť ostro a vytvorila dojem nevšednej intimity. Kritici, zvyknutí vidieť v poézii priamy „výraz“ básnikovej duše a odchovaní na textoch symbolistov s ich nábožensko-filozofickým a emocionálno-mystickým záberom, venovali pozornosť tejto osobitej črte Achmatovovej a definovali ju ako nevýhodu. , ako ochudobnenie. Ozývali sa hlasy o „obmedzenom rozsahu tvorivosti“, o „úzkosti básnického rozhľadu“ (Ivanov-Razumnik v „Testaments“, 1914, č. 5), o „duchovnom nedostatku“ a o tom, že „prevažná väčšina ľudských city ​​sú mimo jej mentálneho vnímania.“ (L. K. v „Northern Notes“, 1914, N 5). S básňami Achmatovovej sa zaobchádzalo ako s intímnym denníkom, najmä preto, že formálne črty jej poézie akoby ospravedlňovali možnosť takéhoto prístupu k nej. Väčšina kritikov nepochopila reakciu na symboliku a diskutovali o básňach Achmatovovej, ako keby nesvedčili o ničom inom ako o zvláštnostiach básnikovej duše. Na pozadí abstraktnej poézie symbolistov kritici vnímali básne Achmatovovej ako priznanie, ako priznanie. Toto vnímanie je charakteristické, hoci svedčí o primitívnosti kritického pudu.

Vo „Večere“ sú ešte badateľné nejaké výkyvy (štylizačné experimenty – s grafmi, markízami atď., nereprodukované v „Ruženci“), ale potom sa metóda stáva natoľko jednoznačnou, že autora spoznáte v ktorejkoľvek línii. To je charakteristické pre Achmatovovú ako básnika, ktorá robí modernizmus. V jej básňach cítime tú istotu a úplnosť, ktorá vychádza zo skúseností celej generácie a skrýva v sebe jej tvrdú a dlhú prácu.

Základ metódy bol stanovený už v prvom zbere. Objavila sa „šetrnosť slov“, ku ktorej Kuzmin v roku 1910 vyzval. Lakonizmus sa stal princípom výstavby. Texty stratili výrečnosť, ktorá sa zdá byť vlastná ich povahe. Všetko bolo komprimované – veľkosť básní, veľkosť fráz. Dokonca aj najväčší objem emócií alebo dôvodov pre lyrické rozprávanie bol znížený. Táto posledná črta – obmedzenosť a stálosť tematického materiálu – sa v „ruženci“ prejavila obzvlášť ostro a vytvorila dojem nevšednej intimity. Kritici, zvyknutí vidieť v poézii priamy „výraz“ básnikovej duše a odchovaní na textoch symbolistov s ich nábožensko-filozofickým a emocionálno-mystickým záberom, venovali pozornosť tejto osobitej črte Achmatovovej a definovali ju ako nevýhodu. , ako ochudobnenie. Ozývali sa hlasy o „obmedzenom rozsahu tvorivosti“, o „úzkosti básnického rozhľadu“ (Ivanov-Razumnik v „Testaments“, 1914, č. 5), o „duchovnom nedostatku“ a o tom, že „prevažná väčšina ľudských city ​​sú mimo jej mentálneho vnímania.“ (L. K. v „Northern Notes“, 1914, N 5). S básňami Achmatovovej sa zaobchádzalo ako s intímnym denníkom, najmä preto, že formálne črty jej poézie akoby ospravedlňovali možnosť takéhoto prístupu k nej. Väčšina kritikov nepochopila reakciu na symboliku a diskutovali o básňach Achmatovovej, ako keby nesvedčili o ničom inom ako o zvláštnostiach básnikovej duše. Na pozadí abstraktnej poézie symbolistov kritici vnímali básne Achmatovovej ako priznanie, ako priznanie. Toto vnímanie je charakteristické, hoci svedčí o primitívnosti kritického pudu.

Vskutku, máme pred sebou - konkrétne ľudské city, konkrétny život duše, ktorá chradne, raduje sa, smúti, rozhorčená, zdesená, modlí sa, prosí atď. Od básne k básni - akoby zo dňa na deň. Tieto básne sú v našej fantázii prepojené, vytvárajú obraz živého človeka, ktorý zaznamenáva každý svoj nový pocit, každú novú udalosť vo svojom živote. Nie sú tam žiadne špeciálne témy, žiadne špeciálne časti a cykly – vyzerá to ako súvislá autobiografia, solídny denník. Tu je hlavný, najvýraznejší rozdiel medzi textami Achmatovovej a textami Symbolistov. Bol to ale výsledok básnického posunu a svedčí nie o básnikovej duši, ale o zvláštnej metóde.

Postoj k slovu sa zmenil. Verbálna perspektíva sa zredukovala, sémantický priestor sa stlačil, ale vyplnil, saturoval. Namiesto nespútaného prúdu slov, ktorých význam bol zastretý a komplikovaný najrôznejšími magickými asociáciami, vidíme starostlivú, premyslenú mozaiku. Reč sa stala priemernou, ale intenzívnou.

Boris Eikhenbaum. Anna Akhmatova: Analytický zážitok. 1923