Молете се за смъртта на Господа.

Но всичко ми е болезнено запомнящо се

Тверска бедна земя.

Кран при порутения кладенец,

Над него, като кипящи облаци,

В полетата скърцащи яки,

И миризмата на хляб, и меланхолията.

И осъдителни погледи

Спокойни загорели жени.

Във „Вечерта“ все още се забелязват някои колебания (експерименти за стилизиране – с графики, маркизи и т.н., които не са възпроизвеждани в „Броеницата“), но след това методът става толкова категоричен, че можете да разпознаете автора във всеки ред. Това е характерно за Ахматова като поетеса, която прави модернизъм. Усещаме в нейните стихотворения онази увереност и завършеност, която се основава на опита на цяло поколение и крие неговата упорита и дълга работа.

Основата на метода беше определена още в първата колекция. Появи се онази "пестеливост на думите", към която Кузмин призова през 1910 г. Лаконизмът се превърна в принцип на конструкцията. Текстовете са загубили многословието, което сякаш е присъщо на природата му. Всичко беше компресирано – размерът на стихотворенията, размерът на фразите. Дори и най-големият обем на емоциите или причините за лирическия разказ е намален. Тази последна особеност – ограничеността и устойчивостта на тематичния материал – излезе особено рязко в „Розария“ и създаде впечатление за необичайна интимност. Критиците, свикнали да виждат в поезията директния „израз” на душата на поета и възпитани върху лириката на символистите с нейния религиозно-философски и емоционално-мистичен обхват, обърнаха внимание на тази особеност на Ахматова и я определиха като недостатък. , като обедняване. Чуха се гласове за „ограничения кръг на творчеството“, за „теснотата на поетическия възглед“ (Иванов-Разумник в „Завети“, 1914, бр. 5), за „духовната оскъдност“ и че „огромното мнозинство от човешката чувствата са отвъд нейните ментални възприятия.“ (Л. К. в „Северни бележки“, 1914, N 5). Стихотворенията на Ахматова бяха третирани като интимен дневник, особено след като формалните характеристики на нейната поезия изглежда оправдава възможността за подобен подход към нея. Повечето критици не схванаха реакцията на символизма и обсъждаха стихотворенията на Ахматова, сякаш не свидетелстват за нищо друго освен за особеностите на душата на поета. На фона на абстрактната поезия на символистите критиците възприемат стиховете на Ахматова като изповед, като изповед. Това възприятие е характерно, въпреки че свидетелства за примитивността на критичния инстинкт.

Наистина имаме пред себе си - конкретни човешки чувства, конкретния живот на душата, която тъпи, радва се, скърби, възмущава се, ужасява се, моли се, пита и пр. От стихотворение в стихотворение - сякаш от ден на ден. Тези стихотворения са свързани в нашето въображение, пораждат образа на жив човек, който отбелязва със запис всяко свое ново чувство, всяко ново събитие в живота си. Няма специални теми, специални раздели и цикли – изглежда като непрекъсната автобиография, солиден дневник. Ето основната, най-фрапираща разлика между лириката на Ахматова и лириката на символистите. Но то е резултат от поетическа промяна и свидетелства не за душата на поета, а за особен метод.

Отношението към словото се промени. Вербалната перспектива беше намалена, семантичното пространство беше компресирано, но запълнено, наситено. Вместо необуздан поток от думи, чийто смисъл беше замъглен и усложнен от различни магически асоциации, ние виждаме внимателна, преднамерена мозайка. Речта стана злобна, но интензивна.

"Знаеш ли, аз мърдам в плен ...")

Знаеш, че мърдам в плен

Молете се за смъртта на Господа.

Но всичко ми е болезнено запомнящо се

Тверска бедна земя.

Кран при порутения кладенец,

Над него, като кипящи облаци,

В полетата скърцащи яки,

И миризмата на хляб, и меланхолията.

И осъдителни погледи

Спокойни загорели жени.

Вниманието към смислообразуващата роля на формата на лирическото произведение е неразделна част от анализа. За да се справите успешно с тази задача, трябва да познавате основите на теорията на версификацията, както и да можете да видите в произведение на изкуството различни елементи от неговата форма и да определите тяхната функция във връзка със съдържанието на текста.

Нека разгледаме един от вариантите за наблюдение на отделни аспекти на формата на стихотворение и да се опитаме да направим изводи за тяхната смислообразуваща роля, като използваме примера на стихотворението на А. Ахматова „Знаеш ли, аз мърдам в плен ...“

Стихотворението се състои от 3 строфи. Драматичният патос е заложен още в първия стих на строфа 1 от разпознаването „Аз в плен” и бързо (вече в
2-ри стих) придобива трагичен звук: „Молете се за смъртта на Господа“. Важна роля тук играят думите „знаеш“, „умявам“, „моли се“, „запомних“ и благодарение не само на лексикалното им значение, но и на граматическата им форма. И глаголите, и причастието, и краткото прилагателно, изпълняващи синтактичната функция на сказуемите, предават състоянието като настъпващо сега, а не преминаващо, а трайно във времето, което допълнително засилва драматизма на изобразеното преживяване. „Всичко” в значението на „все още”, „неподвижно”, „през цялото време” изпълнява същата семантична роля на разширяване на времевите граници на преживяното състояние, което му придава дълбочина и значимост.

Лирическият адресат ("ти"), към когото е отправено монологичното стихотворение, се възприема в контекста на познанието за "робството" на лирическата героиня - състояние, обозначено с дума, римуваща се от "болезнено". Точната женска рима включва три еднакви звука наведнъж (в плен - до болка), дълго звучащи гласни и звучен звук създават ефекта на отражение, „ехо“. Чуваме ехото на "робство - болка", благодарение на алитерацията на "l", и в друга двойка рими: "моли се - земя", чиято мъжка форма включва звук, който на семантично ниво се издига до лирическото " Аз" (аз - моля се - земя) ... Възниква важна семантична верига: "ти", "аз", "земя". „Копнежът“, който има интимна, лична природа (ти - аз), свързан с „робство“, молитва за смърт, интуитивно се премества в по-широка област: аз съм земята. Противоположният съюз "но" отразява интуитивната, подсъзнателна природа на този преход. Думата „смърт“ във 2-ри и „земя“ в 4-ти стих също създават важен семантичен кръстосан разговор. Спомнете си: в поемата на покойната Ахматова „Родна земя“: „ние лягаме в нея и ставаме...“. Поетическата мисъл преминава от неизказано интимно чувство (ти – аз) към признание, неволно изречено, имащо сложна психологическа природа (памет, болка), в любов към родната „оскъдна” земя. Епитетът е „Тютчевски“ („тази оскъдна природа“), което дава асоциативно разширение на значението: „скромната голота“ на родната земя и тайното величие на руския народ, скрито от любопитните очи.

Напречният характер на римата обединява 1-3, 2-4 стиха в единна цялостна картина, сложна, психологически богата, отразяваща мирогледа на лирическата героиня.

Думата "земя" в строфа 1 заема най-значима композиционно и смислово позиция, придавайки завършеност на този фрагмент и играейки ключова роля в по-нататъшното развитие на поетическата мисъл.

Във втората строфа на стихотворението картината на "Тверската" земя се развива с помощта на детайлите на селския пейзаж: "жерав при ... кладенец", "в полето ... яка" - на пръв поглед случайно, но, както се оказва, вътрешно свързано. „Западналият” кладенец и „скърцащата” порта продължават темата за „бедната земя”. Изображението е не само видимо, живописно (лесно е да си го представим, особено благодарение на яркия детайл - кладенецът), но и се възприема като пространствено. Наличието сякаш на две измерения: нагоре („над него... облаци“) и в ширина („в полетата“) – придава обем на картината; цвят ("като кипене"), звук ("скърцащ"), мирис ("миризма на хляб") изпълват този обем. Последната „мъка”, „обвързана” с картината, изобразяваща „бедната земя” чрез многократния съюз на „и”, психологически я оцветява, образувайки семантичен пръстен с „копнеж” в стих 1 от строфа 1. Пространствено-времевото и смисловото единство на първите две строфи се допълва от „огледалото“ на ритмичния образец (виж диаграмата).

Метричната основа е ямбичен тетраметър, но класическият крак (UI) се използва систематично само в 4-ти крак на всеки стих и това несъмнено играе решаваща роля за завършване на ритмичния модел, придава целостта на стихотворението. Първите стъпала са спондеи (II), а само в последния стих от 1-ва строфа и първия стих на втората са симетрично разположени ямбичните стъпала. Третите крака са пирови (UU) с включване на симетрични ямбове (1-ви стих от 1-ва строфа и последна 2-ра).

Пълна симетрия се открива във 2-ра стъпала и на двете строфи. Безупречната ритмична хармония на стиха се възприема от ухото като абсолютно хармонична мелодия.

3-та строфа е интонационно свързана с 2-ро повторение на съюза "и". В контекста на пространствено-времевото обособяване на първите две строфи, то е абсолютно логично, художествено обусловено и стилистично точно по отношение на избрания епитет. Метафората "където дори гласът на вятъра е слаб", наричана "отворени пространства", парадоксално ("слаб") допълнително увеличава пространството.

Смисловият резултат е обобщен в 2 заключителни стиха с появата на нов образ - "спокойни загорели жени". Спокойствието им контрастира с отражението на лирическата героиня и неочаквано нейната „меланхолия” се пречупва от „осъдителния поглед” на прости селски работници. Така във финала се разкрива латентен лирически конфликт: „аз“ – „очите на... жените“, чието епично спокойствие, монументалността на Некрасов, „благороден трудов навик“, отразени в думата „загорял“, мълчалив осъждането на безделието, размисъл и отчаяние предизвикват неволно уважение. Втори, мощен семантичен пръстен се появява сякаш като ехо на „болната точка” за две култури, за интелигенцията и народа.

Стихотворението на младата Ахматова (1913) съдържа отзвук от реалните житейски впечатления на поета („Тверска земя“ напомня за Слепнево, имението на родителите на Гумильов, където Ахматова прекарва лятото). Образът на родния край, централен в поемата, е не само епично конкретен и величествен, но и лирически обобщен и вълнуващ.

Разглеждайки формата на стихотворението (композиция, образна система, лирически конфликт, различни елементи на стиха), се убеждаваме в дълбоката връзка между форма и съдържание. Пред нас се отваря светът на художника, в който поетическото умение и творческата мисъл са едно цяло и неразделни.

задачи:

1. Като използвате справочния раздел на ръководството, обяснете понятията "съдържание" и "форма".

2. Кои елементи от формата на стихотворението, разгледани в творбата, са тясно свързани със съдържанието? Каква е тази връзка?

А.А. Фет "Шепот, плахо дишане ..."

Шепот, плах дъх,

трели от славей,

Сребро и люлеене

Сънлив ручей

Нощна светлина, нощни сенки

Сенки без край

Поредица от магически промени

Сладко лице

В димните облаци лилави рози,

Отражение на кехлибар,

И целувки и сълзи

И зори, зори! ..

Стихотворението на Фет "Шепот, плах дъх..." се появява в печат през 1850 г. По това време Фет вече е утвърден поет със свой особен глас: с рязко субективно оцветяване на лирическия опит, със способността да изпълни думата с жива конкретност и в същото време да улавя нови обертонове, „трептящи“ нюанси в смисъла си, със засилено усещане за ролята на композицията, "структуриране" на развитието на чувствата. Фет иновативно разработи образната структура на стиха, неговата мелодия, изненадан от свободното си боравене с речник и предизвика възмущение от нежеланието си да слуша елементарните закони на граматиката.

50-те години могат да се нарекат неговият „най-добър час“, тъй като те му донесоха най-голямото признание сред познавачите на поезията, ако съпоставим това време с общия фон на многогодишното неразбиране, враждебност и безразличие към него от четящата публика.

Стихотворението „Шепот, плах дъх...”, публикувано на прага на 1850-те, се наложи твърдо в съзнанието на съвременниците като най-„фетовското” от всички гледни точки, като квинтесенция на индивидуалния фетовски стил, предизвикваща както наслада, така и недоумение:

В това стихотворение неодобрението е предизвикано преди всичко от „незначителността“, стеснението на избраната от автора тема, отсъствието на събитийност – качество, което изглеждаше присъщо на поезията на Фет. В тясна връзка с тази особеност на стихотворението се долови и неговата експресивна страна – обикновено изброяване на впечатленията на поета, разделено със запетая, твърде лично, незначително по характер. Нарочно простата и в същото време дръзко нестандартна форма може да се разглежда като предизвикателство. И в отговор, остри и добре насочени, по същество, пародии наистина заваляха, тъй като пародията, както знаете, разиграва най-характерните качества на стила, които концентрират както обективните му свойства, така и индивидуалните художествени предпочитания на автора. В случая дори се предполагаше, че стихотворението на Фет няма да загуби, ако бъде отпечатано в обратен ред – от края... От друга страна, беше невъзможно да не се признае, че поетът блестящо постигна целта си – цветна образ на картина от нощна природа, психологическа наситеност, напрежение на човешкото чувство, усещане за органично единство на душевния и естествения живот, изпълнено с лирическа всеотдайност. В този смисъл си струва да се цитира изказването на главния противник на Фет по отношение на светогледа - Салтиков-Щедрин: „Несъмнено в която и да е литература рядко се среща стихотворение, което със своята ароматна свежест да съблазни читателя към в същата степен като стихотворението на г-н Фет „Шепот, плах дъх“ (30; 331).

Интересно е мнението на Л. Н. Толстой, който високо цени поезията на Фет: „Това е майсторска поема; в него няма нито един глагол (сказуемо). Всеки израз е картина.<...>Но прочетете тези стихове на всеки селянин, той ще се озадачи не само каква е красотата им, но и какъв е смисълът им. Това е нещо за малък кръг от чревоугодници в изкуството ”(33; 181).

Нека се опитаме да определим как Фет постига, че „всеки израз“ се превръща в „картина“, как постига поразителния ефект на непосредствеността на случващото се, усещането за трайно време и, въпреки липсата на глаголи, наличието на вътрешно движение в стихотворението, развитието на действието.

Граматично, стихотворението е едно удивително изречение, което минава през всичките три строфи. Но нашето възприятие за нея като неделима текстова единица е здраво споено с усещането за нейната вътрешно компактна композиционна цялост, която има семантично начало, развитие и кулминация. Дробното изброяване, разделено със запетаи, което може да изглежда като основен двигател в динамиката на опита, в действителност е само външен структурен механизъм. Основният двигател на лирическата тема е в нейното семантично композиционно развитие, което се основава на постоянно съпоставяне, съотнасяне на два плана – частно и общо, интимно-човешко и обобщено-естествено. Този преход от образа на човешкия свят към света наоколо, от това, което е „тук, до”, към това, което е „там, наоколо, в далечината” и обратно, се осъществява от строфа в строфа. В този случай естеството на частта от човешкия свят съответства на природата на частта от естествения свят.

Плахата обстановка в сцената на човешка среща е придружена от първото впечатление, възникващо в близост до сцената на действието, дискретни детайли от нощния свят:

Шепот, плах дъх,

трели от славей,

Сребро и люлеене

Сънлив ручей...

Във втората строфа погледът на поета се разширява, улавяйки по-големи, по-далечни и в същото време обобщени, по-неопределени детайли. Тези промени веднага се отразяват в детайлите на образа на човек - неясни, неясни:

Нощна светлина, нощни сенки

Сенки без край

Поредица от магически промени

Прелестно лице...

В последните четири реда конкретността на образа на природата и нейното обобщение се сливат, създавайки впечатлението за необятността, обемността на света (в полезрението на поета е небето, покрито от зората). Състоянието на човек само по себе си се превръща в една от детайлите на този свят, органично влиза в него, изпълвайки се с общото му съдържание:

В димните облаци лилави рози,

Отражение на кехлибар,

И целувки и сълзи

И зори, зори! ..

Личният човешки опит неизменно е придружен от нещо повече, човешкият свят е в сливане с природния свят. И последното възклицание „И зори, зори!..“ служи като затваряща връзка на двата плана, като е израз на най-високата точка на напрежение на човешките чувства и най-красивия момент в живота на природата.

И двата плана се проявяват съответно в съвместното съществуване и редуване на две визуални серии, в своеобразен монтаж на видими картини, рамки: увеличените, близки, детайлни картини се заменят с далечни, "размити", общи. По този начин потокът на чувствата тук има не само времево разширение, но, като се предава чрез промяна на зрителните образи, той придобива и пространствена характеристика, пространствена структура. Стихотворението е "поредица от магически промени" както във времето, така и в пространството.

Творчеството на Фет е необичайно живописно, върху общото си платно има няколко малки платна, равни на местния обзорен сектор, фрагмент от реалността, ограничен от погледа на поета. Заедно тези платна са рамкирани от един-единствен „кадър” на дадено поетическо настроение.

Цветовата симфония в стихотворението напълно съответства на взаимното проникване и вътрешно развитие на човешкия и естествения план: от приглушени, „разредени“ цветове („сребърни... потоци“, „нощна светлина, нощни сенки...“) – до ярки, рязко контрастиращи тонове във финала („В димните облаци, лилави рози, Отражение на кехлибар...“). Тази еволюция в изобразителните средства на Фет всъщност изразява протичането на времето (от нощта до зората), което не е въплътено граматически в стихотворението. Успоредно с това към изява се развива чувството, настроението на поета, самата същност на неговото възприятие за човека и природата („И целувка, и сълзи, И зори, зори!..”). Става очевидно колко сгрешиха онези съвременници на Фет, които вярваха, че същността на стихотворението "Шепот, плах дъх ..." няма да се промени, ако го пренапишете в обратен ред - от край до начало. Те не виждаха вътрешните закономерности на развитието на лирическата тема, които определят структурата на поемата и правят възможно нейното фундаментално съществуване.

Стихотворението е абсолютно лишено от аналитични моменти, улавя чувствата на поета. Няма конкретен портрет на героинята, а неясните признаци на нейния външен вид всъщност се предават чрез впечатленията на самия автор и се разтварят в потока на собствените му чувства (това отразява индивидуалното свойство на поетическия стил на Фет).

Почти всяко съществително, предназначено да предаде състоянието на човека и природата в даден момент, потенциално съдържа движение, скрита динамика. Пред нас е като че ли самото замръзнало движение, процес, излят в калъп. Благодарение на това качество на изброените в стихотворението съществителни се създава впечатлението за непрекъснато развитие, промяна, а самото изброяване допринася за ескалация на напрежението.

Първата и третата строфа съдържат не само визуални, но и звукови картини, изобразителните изображения тук също имат звукова характеристика (това се отнася дори за редовете „Сребро и вълнението на Сънния поток...“). Втората строфа, за разлика от тях, създава впечатлението за абсолютна тишина. Такъв звуков или по-скоро слухов образ на света допълнително засилва „живия живот“ на стихотворението, образувайки в него своеобразно психологическо пространство. Всички средства в стихотворението са мобилизирани, за да предадат самия процес на „траен” лирически опит.

Известна стабилност е характерна за творческия маниер на зрелия Фет, той остава верен на повечето си художествени принципи до края на живота си. Едно от потвържденията на това заключение е стихотворение, написано през осемдесетте години – „Тази сутрин, тази радост...“. Точно като "Шепот, плах дъх...", това е безсловесно изброяване и е изградено под формата на едно изречение, произнесено на един дъх и изразява най-фините нюанси на една-единствена емоция.

Интересното е, че изповедта на Фет, направена в края на живота му (30 декември
1888 г Писмо до Ю. Полонски), но сякаш ни изпраща обратно,
до 1850 г., по времето, когато се появи стихотворението "Шепот, плах дъх ...":

„Всеки, който прочете само няколко от моите стихотворения, ще се убеди, че моето удоволствие се състои в това да се боря против ежедневната логика и граматика, само защото общественото мнение се държи на тях, което ми е толкова сладко да сложа хусар в носа“ (29). , 450-451).

За нашия съвременник, чието читателско възприятие е свикнало с най-неочакваните и фантастични поетични форми, възможността за съществуване на стихотворение, написано под формата на едно изречение, едва ли ще предизвика съмнения. За съзнанието на читателя от 50-те години на XIX век такъв свободно, дори смело изразен поток от чувства, който не знае граници, беше твърде необичаен.

Освободено от всякакви външни жанрови признаци, основано на семантична композиционна цялост, стихотворението на Фет "Шепот, плахо дишане ..." отразява желанието на лириката от средата на 19 век да предаде специфичния процес на причудливото развитие на чувствата и чрез него – психологически сложният свят на човешката личност.

задачи:

1. Направете подробен план от три части на анализа на стихотворението.

2. Напишете резюме на текста на анализа на стихотворението.

A. Fet. "Първата момина сълза"

Основата на метода беше определена още в първата колекция. Появи се онази "пестеливост на думите", към която Кузмин призова през 1910 г. Лаконизмът се превърна в принцип на конструкцията. Текстовете са загубили многословието, което сякаш е присъщо на природата му. Всичко беше компресирано – размерът на стихотворенията, размерът на фразите. Дори и най-големият обем на емоциите или причините за лирическия разказ е намален. Тази последна особеност – ограничеността и устойчивостта на тематичния материал – излезе особено рязко в „Розария“ и създаде впечатление за необичайна интимност. Критиците, свикнали да виждат в поезията директния „израз” на душата на поета и възпитани върху лириката на символистите с нейния религиозно-философски и емоционално-мистичен обхват, обърнаха внимание на тази особеност на Ахматова и я определиха като недостатък. , като обедняване. Чуха се гласове за „ограничения кръг на творчеството“, за „теснотата на поетическия възглед“ (Иванов-Разумник в „Завети“, 1914, бр. 5), за „духовната оскъдност“ и че „огромното мнозинство от човешката чувствата са отвъд нейните ментални възприятия.“ (Л. К. в „Северни бележки“, 1914, N 5). Стихотворенията на Ахматова бяха третирани като интимен дневник, особено след като формалните характеристики на нейната поезия изглежда оправдава възможността за подобен подход към нея. Повечето критици не схванаха реакцията на символизма и обсъждаха стихотворенията на Ахматова, сякаш не свидетелстват за нищо друго освен за особеностите на душата на поета. На фона на абстрактната поезия на символистите критиците възприемат стиховете на Ахматова като изповед, като изповед. Това възприятие е характерно, въпреки че свидетелства за примитивността на критичния инстинкт.

Във „Вечерта“ все още се забелязват някои колебания (експерименти за стилизиране – с графики, маркизи и т.н., които не са възпроизвеждани в „Броеницата“), но след това методът става толкова категоричен, че можете да разпознаете автора във всеки ред. Това е характерно за Ахматова като поетеса, която прави модернизъм. Усещаме в нейните стихотворения онази увереност и завършеност, която се основава на опита на цяло поколение и крие неговата упорита и дълга работа.

Основата на метода беше определена още в първата колекция. Появи се онази "пестеливост на думите", към която Кузмин призова през 1910 г. Лаконизмът се превърна в принцип на конструкцията. Текстовете са загубили многословието, което сякаш е присъщо на природата му. Всичко беше компресирано – размерът на стихотворенията, размерът на фразите. Дори и най-големият обем на емоциите или причините за лирическия разказ е намален. Тази последна особеност – ограничеността и устойчивостта на тематичния материал – излезе особено рязко в „Розария“ и създаде впечатление за необичайна интимност. Критиците, свикнали да виждат в поезията директния „израз” на душата на поета и възпитани върху лириката на символистите с нейния религиозно-философски и емоционално-мистичен обхват, обърнаха внимание на тази особеност на Ахматова и я определиха като недостатък. , като обедняване. Чуха се гласове за „ограничения кръг на творчеството“, за „теснотата на поетическия възглед“ (Иванов-Разумник в „Завети“, 1914, бр. 5), за „духовната оскъдност“ и че „огромното мнозинство от човешката чувствата са отвъд нейните ментални възприятия.“ (Л. К. в „Северни бележки“, 1914, N 5). Стихотворенията на Ахматова бяха третирани като интимен дневник, особено след като формалните характеристики на нейната поезия изглежда оправдава възможността за подобен подход към нея. Повечето критици не схванаха реакцията на символизма и обсъждаха стихотворенията на Ахматова, сякаш не свидетелстват за нищо друго освен за особеностите на душата на поета. На фона на абстрактната поезия на символистите критиците възприемат стиховете на Ахматова като изповед, като изповед. Това възприятие е характерно, въпреки че свидетелства за примитивността на критичния инстинкт.

Наистина имаме пред себе си - конкретни човешки чувства, конкретния живот на душата, която тъпи, радва се, скърби, възмущава се, ужасява се, моли се, пита и пр. От стихотворение в стихотворение - сякаш от ден на ден. Тези стихотворения са свързани в нашето въображение, пораждат образа на жив човек, който отбелязва със запис всяко свое ново чувство, всяко ново събитие в живота си. Няма специални теми, специални раздели и цикли – изглежда като непрекъсната автобиография, солиден дневник. Ето основната, най-фрапираща разлика между лириката на Ахматова и лириката на символистите. Но то е резултат от поетическа промяна и свидетелства не за душата на поета, а за особен метод.

Отношението към словото се промени. Вербалната перспектива беше намалена, семантичното пространство беше компресирано, но запълнено, наситено. Вместо необуздан поток от думи, чийто смисъл беше замъглен и усложнен от различни магически асоциации, ние виждаме внимателна, преднамерена мозайка. Речта стана злобна, но интензивна.

Борис Айхенбаум. Анна Ахматова: Опит от анализ. 1923 г