Про смерть Господа благаючи.

Але все мені пам'ятна до болю

Тверська убога земля.

Журавель біля старого колодязя,

Над ним, як кипінь, хмари,

У полях скрипучі коміри,

І запах хліба, і туга.

І осудливі погляди

Спокійних засмаглих баб.

У «Вечори» ще помітні деякі коливання (досвіди стилізацій – з графами, маркізами тощо, не відтворені у «Чітках»), але далі метод стає настільки визначеним, що в будь-якому рядку можна дізнатися автора. Це й притаманно Ахматової як поета, що здійснює модернізм. Ми відчуваємо у її віршах ту впевненість і закінченість, яка спирається на досвід цілого покоління і приховує за собою його завзяту та тривалу працю.

Основа методу визначилася вже у першій збірці. З'явилася та «скнарість слів», до якої 1910 року закликав Кузмін. Лаконізм став принципом побудови. Лірика втратила як властиву її природі багатослівність. Все стиснулося – розмір віршів, розмір фраз. Скоротився навіть найбільший обсяг емоцій чи приводів для ліричного оповідання. Ця остання риса – обмеженість та стійкість тематичного матеріалу – особливо різко виступила у «Чітках» і створила враження незвичайної інтимності. Критики, які звикли бачити в поезії безпосереднє «вираження» душі поета та виховані на ліриці символістів з її релігійно-філософським та емоційно-містичним розмахом, звернули увагу саме на цю особливість Ахматової та визначили її як недолік, як збіднення. Пролунали голоси про «обмеженість діапазону творчості», про «вузькість поетичного кругозору» (Іванов-Розумник у «Завітах», 1914, N 5), про «духовну убогість» і про те, що «величезна більшість людських почуттів – поза її душевними сприйняттями »(Л. К. в «Північних записках», 1914, N 5). До віршів Ахматової поставилися як до інтимного щоденника – тим більше що формальні особливості її поезії хіба що виправдовували можливість такого до неї підходу. Більшість критиків не вловило реакцію символізм і обговорювало вірші Ахматової так, ніби ні про що інше, крім особливостей душі поета, вони не свідчать. На тлі абстрактної поезії символістів критики сприйняли вірші Ахматової як визнання як сповідь. Це сприйняття характерне, хоч і свідчить про примітивність критичного чуття.

Дійсно, перед нами – конкретні людські почуття, конкретне життя душі, яка нудиться, радіє, засмучується, обурюється, жахається, молиться, просить і т. д. Від вірша до вірша – точно від дня до дня. Вірші ці зв'язуються у нашій уяві воєдино, породжують образ живої людини, яка кожне своє нове почуття, кожне нове подія свого життя відзначає записом. Ніяких особливих тем, ніяких особливих відділів і циклів немає – перед нами ніби суцільна автобіографія, суцільний щоденник. Тут – основна різниця між лірикою Ахматовою і лірикою символістів, що найбільш кидається в очі. Але вона стала результатом поетичного зсуву і свідчить не душі поета, йдеться про особливий метод.

Змінилося ставлення до слова. Словесна перспектива скоротилася, смисловий простір стиснувся, але заповнився, став насиченим. Замість нестримного потоку слів, значення яких затемнювалося і ускладнювалося різноманітними магічними асоціаціями, бачимо обережну, обдуману мозаїку. Мова стала скупою, але інтенсивною.

"Ти знаєш, я мучуся в неволі ...")

Ти знаєш, я мучуся в неволі,

Про смерть Господа благаючи.

Але все мені пам'ятна до болю

Тверська убога земля.

Журавель біля старого колодязя,

Над ним, як кипінь, хмари,

У полях скрипучі коміри,

І запах хліба, і туга.

І осудливі погляди

Спокійних засмаглих баб.

Увага до змістотворчої ролі форми ліричного творує невід'ємною частиною аналізу. Щоб успішно впоратися з цим завданням, необхідно знати основи теорії віршування, а також вміти бачити у художньому творі різні елементи його форми та визначати їхню функцію у зв'язку із змістовною стороною тексту.

Розглянемо один із варіантів спостереження над окремими сторонами форми вірша і спробуємо зробити висновки про їхню сенсоутворюючу роль на прикладі вірша А. Ахматової «Ти знаєш, я мучуся в неволі...»

Вірш складається з 3-х строф. Драматичний пафос заданий вже в першому вірші 1-ї строфи визнанням "томлюся в неволі" і швидко (вже в
2-му вірші) набуває трагічного звучання: «Про смерть Господа молячи». Важливу рольграють тут слова «знаєш», «томлюся», «молячи», «пам'ятна», причому завдяки не тільки своєму лексичному значенню, а й граматичній формі. І дієслова, і дієприслівник, і короткий прикметник, виконуючи синтаксичну функціюприсудків, передають стан як існуюче зараз, і не проходить, а що триває у часі, що ще більше посилює драматизм переживання. «Все» у значенні «все ще», «досі», «ввесь час» виконує ту ж смислову роль розширення часових кордонів стану, що переживається, що надає йому глибини і значущості.

Ліричний адресат («ти»), якого звернено вірш-монолог, сприймається у тих знання про «неволі» ліричної героїні- Стану, позначеного словом, що римується з «до болю». Точна жіноча рима включає відразу три однакові звуки (у неволі - до болю), голосні і сонорний, що довго звучать, створюють ефект відображення, «луна». Відгук «неволі – болю» ми чуємо, завдяки алітерації на «л», і в іншій парі рим: «моля – земля», чоловіча форма яких включає звук, що на сенсовому рівні сягає ліричного «я» (я - моля - земля) . Виникає важливий смисловий ланцюжок: "ти", "я", "земля". "Томлення", що має інтимну, особисту природу (ти - я), пов'язане з "неволею", благанням про смерть, інтуїтивним чином переміщається в область ширшу: я - земля. Негативний союз «але» відбиває інтуїтивний, підсвідомий характер цього переходу. Слово «смерть» у 2-му і «земля» у 4-му вірші теж створюють важливу смислову перекличку. Згадайте: у пізньої Ахматової у вірші «Рідна земля»: «лягаємо на неї і стаємо нею...». Поетична думка рухається від невисловленого інтимного почуття (ти - я) до визнання, мимоволі сказаного, що має складну психологічну природу (пам'ять, біль), у любові до рідної «бідної» землі. Епітет – «тютчевський» («ця мізерна природа»), що дає асоціативне розширення сенсу: «покірлива нагота» рідного краюі приховане від чужого ока, таємна велич російського народу.

Перехресний характер римування поєднує 1-3, 2-4 вірші в єдину цілісну картину, складну, психологічно насичену, що відображає світовідчуття ліричної героїні.

Слово «земля» в 1 строфі стоїть у максимально значущій у композиційному та смисловому відношенні позиції, надаючи завершеності цьому фрагменту та відіграючи ключову роль у подальший розвитокпоетичної думки.

У 2-й строфі вірша картина «тверської» землі розгорнута з допомогою деталей сільського пейзажу: «журавель біля... колодязя», «в полях... воротца» - здавалося б випадкових, але, як виявляється, внутрішньо пов'язаних. «Старий» колодязь і «скрипучі» комірці продовжують тему «бідної землі». Зображення не тільки зримо, мальовничо (його легко уявити собі, особливо завдяки яскравій деталі - колодязному журавлю), а й сприймається як просторове. Наявність хіба що двох вимірів: вгору («над ним... хмари») і вшир («в полях») - надає картині обсяг; колір («як кипінь»), звук («скрипучі»), запах («запах хліба») цей обсяг наповнюють. Фінальне «туга», «прив'язане» до картини, що зображує «бідну землю», союзом «і», що повторюється, психологічно забарвлює її, утворюючи смислове кільце з «томлюся» в 1 вірші 1 строфи. Просторово-часова та смислова єдність двох перших строф довершує "дзеркало" ритмічного малюнка (див. схему).

Метрична основа - чотиристопний ямб, проте класична стопа (UI) систематично використовується лише в 4-й стопі кожного вірша, і це, безсумнівно, грає вирішальну роль у завершенні ритмічного малюнка, надає цілісність вірша. Перші стопи є спондеями (II), і лише в останньому вірші 1 строфи і першому вірші другий симетрично розташовані ямбічні стопи. Треті стопи - це пірріхії (UU) із включенням симетричних ямбів (1-й вірш 1-ї строфи і останній 2-й).

Повна симетрія виявляється й у двох стопах обох строф. Ідеальна ритмічна стрункість вірша сприймається слухом як абсолютно гармонійна мелодія.

3-я строфа інтонаційно пов'язана з 2-ї повтором союзу "і". У контексті просторово-часової розімкненості двох перших строф він абсолютно логічний, художньо зумовлений і стилістично точний щодо обраного епітету. Метафора "де навіть голос вітру слабкий", віднесена до "просторів", парадоксальним чином ("слабкий") ще більше збільшує простір.

Смисловий підсумок підводиться в 2-х завершальних віршах з появою нового образу - "спокійних засмаглих баб". Їх спокій контрастує з рефлексією ліричної героїні, і несподівано її "сум" переломлюється "засуджуючими поглядами" простих сільських трудівниць. Таким чином, у фіналі виявляється прихований ліричний конфлікт: "я" - "погляди...баб", чиї епічний спокій, некрасовська монументальність, «звичка до праці благородна», відображена у слові «засмерглих», мовчазне засудження ледарства, рефлексії та розпачу викликають мимовільну повагу. Виникає ніби друге, потужне смислове кільце як відгук «хворого питання» про дві культури, про інтелігенцію та народ.

Вірш юної Ахматової (1913 р.) містить відлуння реальних життєвих вражень поета ( " тверська земля " нагадує Слєпньова, маєтку батьків Гумільова, де Ахматова проводила літо). Образ рідної землі, центральний у вірші, тут як епічно конкретний і величний, а й лірично узагальнений і хвилюючий.

Розглядаючи форму вірша (композицію, образну систему, ліричний конфлікт, різні елементи вірша), ми переконуємось у глибинному зв'язку форми та змісту. Нам відкривається світ художника, в якому поетична майстерність та творча думка єдині та нероздільні.

Завдання:

1. Користуючись довідковим розділом посібника, поясніть поняття «зміст» та «форма».

2. Які елементи форми вірша, розглянуті у роботі, тісно пов'язані зі змістом? Який цей зв'язок?

А.А. Фет "Шепіт, несміливе дихання ..."

Шепіт, несміливе дихання,

Трелі солов'я,

Срібло та коливання

Сонного струмка,

Світло нічне, нічні тіні,

Тіні без кінця,

Ряд чарівних змін

Милі особи,

У димних хмарах пурпур троянди,

Відблиск бурштину,

І лобзання, і сльози,

І зоря, зоря!..

Вірш Фета «Шепіт, несміливе дихання...» з'явилося друком 1850 року. На той час Фет вже був цілком сформованим поетом зі своїм особливим голосом: з різко суб'єктивним забарвленням ліричного переживання, з умінням наповнювати слово живою конкретністю і одночасно вловлювати нові обертони, «миготливі» нюанси у його значенні, із загостреним відчуттям ролі композиції, «структури» розвитку відчуття. Фет новаторськи розробляв образний лад вірша, його мелодику, дивував вільним поводженням з лексикою та викликав обурення небажанням прислухатися до елементарних законів граматики.

50-ті роки можна назвати його «зоряною годиною», оскільки саме вони принесли йому найбільше визнання у поціновувачів поезії, якщо співвідносити цей час із загальним тлом багаторічного нерозуміння, неприязні та байдужості до нього читаючої публіки.

Вірш «Шепіт, несміливе дихання...», будучи опублікованим на порозі 1850-х років, зміцнився у свідомості сучасників як найбільш «фетівський» з усіх точок зору, як квінтесенція індивідуального фетівського стилю, що дає привід і для захоплення і для здивування:

У цьому вірші несхвалення викликала передусім «нікчемність», вузькість обраної автором теми, відсутність подійності – якість, яка здавалася невід'ємно властивою поезії Фета. У тісному зв'язку з зазначеною особливістю вірша сприймалася і його виразна сторона - просте перерахування через кому вражень поета, надто особистих, незначних за характером. Нарочито ж просту і одночасно до зухвалості нестандартну форму можна було розцінити як виклик. І у відповідь справді посипалися гострі та влучні, по суті, пародії, оскільки пародія, як відомо, обіграє найбільш характерні якості стилю, що концентрують у собі та його об'єктивні властивості, та індивідуальні художні уподобання автора. У даному випадкупередбачалося навіть, що вірш Фета не програє, якщо його надрукувати у зворотному порядку- З кінця... З іншого боку, не можна було не визнати, що поет блискуче домагався своєї мети - колоритного зображення картини нічної природи, психологічної насиченості, напруженості людського почуття, відчуття органічної єдності душевного та природного життя, повної ліричної самовіддачі. У цьому сенсі варто навести висловлювання принципового противника Фета в плані світоглядному - Салтикова-Щедріна: «Безперечно, у будь-якій літературі рідко можна знайти вірш, який своєю запашною свіжістю спокушав би читача такою мірою, як вірш м. Фета «Шепіт, боязкий» (30; 331).

Цікава думка Л. Н. Толстого, який високо цінував поезію Фета: «Це майстерний вірш; у ньому немає жодного дієслова (присудка). Кожен вираз – картина.<...>Але прочитайте ці вірші будь-якому мужику, він дивуватиметься, не тільки в чому їхня краса, а й у чому їхній сенс. Це – річ для невеликого гуртка ласощів у мистецтві» (33; 181).

Спробуємо визначити, як Фет домагається, щоб «кожен вираз» стало «картиною», як він досягає разючого ефекту миттєвості того, що відбувається, відчуття часу і, незважаючи на відсутність дієслів, присутності внутрішнього руху у вірші, розвитку дії.

Граматично вірш являє собою один, що проходить через всі три строфи оклику речення. Але наше сприйняття його як неподільна текстова одиниця міцно спаяна з відчуттям його внутрішньо компактної композиційної цілісності, що має смисловий початок, розвиток і кульмінацію. Дробове перерахування через кому, яке може здатися головним двигуном у динаміці переживання, насправді лише зовнішній структурний механізм. Головний двигун ліричної теми – у її смисловому композиційному розвитку, що ґрунтується на постійному зіставленні, співвіднесенні двох планів – приватного та загального, інтимно-людського та узагальнено-природного. Цей перехід від зображення світу людини до світу навколо, від того, що «тут, поряд», до того, що «там, навколо, вдалині», і навпаки, здійснюється від строфи до строфи. У цьому характер деталі зі світу відповідає характеру деталі зі світу природи.

Боязка зав'язка в сцені людського побачення супроводжується першими за враженнями, що виникають поблизу сцени дії, непомітними деталями нічного світу:

Шепіт, несміливе дихання,

Трелі солов'я,

Срібло та коливання

Сонного струмка.

У другій строфі погляд поета розширюється, захоплюючи більші, дальні й те водночас узагальнені, більш невизначені деталі. Ці зміни відразу відбиваються на деталях зображення людини - туманних, розпливчастих:

Світло нічне, нічні тіні,

Тіні без кінця,

Ряд чарівних змін

Милі особи...

У останніх чотирьох рядках конкретність зображення природи та її узагальненість зливаються, створюючи враження величезності, об'ємності світу (у полі зору поета-небо, охоплене зорею). Стан ж людини саме собою робиться однією з деталей цього світу, органічно входить до нього, наповнюючись його загальним змістом:

У димних хмарах пурпур троянди,

Відблиск бурштину,

І лобзання, і сльози,

І зоря, зоря!..

Особистого людського переживання незмінно супроводжує щось більше, світ людини перебуває у злитті зі світом природи. А кінцевий вигук «І зоря, зоря!..» служить ніби замикаючою зв'язкою обох планів, будучи виразом найвищої точки напруги людського почуття та прекрасної миті в житті природи.

Обидва плани виявляються відповідно у співіснуванні та чергуванні двох зорових рядів, у своєрідному монтажі зримих картин, кадрів: укрупнені, близькі, докладні картини змінюються віддаленими, «змазаними», загальними. Таким чином, потік почуття має тут не тільки тимчасову протяжність, але, будучи переданим через зміну зорових образів, набуває і просторової характеристики, просторової структури. Вірш є «рядом чарівних змін» і в часі і в просторі.

Твір Фета надзвичайно мальовничий, він має у своєму загальному полотні кілька маленьких полотен, рівних локальному сектору огляду, фрагменту дійсності, обмеженому поглядом поета. Всі разом ці полотна обрамлені єдиною рамкою заданого поетичного настрою.

Взаємопроникнення та внутрішньому розвиткулюдського та природного планів повністю відповідає кольорова симфонія у вірші: від приглушених, «розлучених» фарб («срібло... струмка», «світло нічне, нічні тіні...») - до яскравих, різко контрастних тонів у фіналі («В димним хмаринкам пурпур троянди, Відблиск бурштину...»). Ця еволюція в живописних засобах Фета практично виражає протягом часу (від ночі до зорі), яке граматично у вірші не втілюється. Паралельно, у бік експресії, розвивається і почуття, настрій поета, сам характер його сприйняття людини та природи («І лобзання, і сльози, І зоря, зоря!..»). Стає очевидним, як не мали рацію ті сучасники Фета, які вважали, що суть вірша «Шепіт, боязке дихання...» не зміниться, якщо переписати його у зворотному порядку - з кінця до початку. Вони не побачили внутрішніх закономірностей розвитку ліричної теми, які визначають структуру вірша та уможливлюють його принципове існування.

Вірш абсолютно позбавлений аналітичних моментів, він фіксує відчуття поета. Конкретного портрета героїні немає, а незрозумілі прикмети її образу, щодо справи, передані через враження самого автора і розчиняються у потоці його власного почуття (у цьому дається взнаки індивідуальна властивість поетичного почерку Фета).

Майже в кожному іменнику, покликаному передати стан людини та природи в даний момент, потенційно укладено рух, прихована динаміка. Перед нами як би застиглий рух, процес, відлитий у форму. Завдяки такій якості перерахованих у вірші іменників створюється враження безперервного розвитку, зміни, причому перерахування саме собою сприяє нагнітання напруги.

Перша і третя строфи містять не лише зорові, а й звукові картини, мальовничі образи тут володіють і звуковою характеристикою (це стосується навіть рядків «Срібло та коливання Сонного струмка...»). Друга ж строфа щодо контрасту до них створює враження абсолютної тиші. Такий звуковий, вірніше, слуховий образ світу ще більше посилює живе життя» вірші, утворюючи в ньому якесь психологічний простір. Всі засоби у вірші мобілізовані на те, щоб передати сам процес «ліричного переживання, що триває».

Для творчої манери зрілого Фета характерна певна стабільність, більшу частину своїх художніх принципів він зберіг вірність остаточно життя. Одне з підтверджень цього висновку -вірш, написаний у вісімдесяті роки, - «Це ранок, ця радість...». Так само, як «Шепіт, боязке дихання...», воно є бездієслівним перерахуванням і побудовано у вигляді однієї пропозиції, вимовляється на єдиному диханні і виражає найтонші відтінки єдиної емоції.

Цікаве визнання Фета, зроблене наприкінці життя (30 грудня
1888 року. Лист до Я. Полонського), але неначе відсилає нас назад,
до 1850 року, на час появи вірша «Шепіт, несміливе дихання...»:

«Той, хто прочитає лише кілька моїх віршів, переконається, що моя насолода полягає в прагненні наперекір буденної логіки та граматики тільки через те, що за них тримається громадська думка, якій мені так солодко поставити в ніс гусара» (29, 450- 451).

У нашого сучасника, читацьке сприйняття якого звично до найнесподіваніших і найвигадливіших поетичних форм, можливість існування вірша, написаного у вигляді однієї пропозиції, навряд чи викличе сумніви. Для свідомості читача 1850-х років такий вільно, навіть зухвало виражений потік почуття, який не знає кордонів, був надто незвичайним.

Вільне від зовнішніх жанрових ознак, заснований на смислової композиційної цілісності, вірш Фета «Шепіт, несміливе дихання...» відобразило прагнення лірики середини ХІХ століття передати конкретний процес вибагливого розвитку почуття, і через нього - психологічно складний світ людської особистості.

Завдання:

1. Складіть тричастковий детальний план аналізу вірша.

2. Напишіть виклад по тексту аналізу вірша.

А. Фет. «Перша конвалія»

Основа методу визначилася вже у першій збірці. З'явилася та «скнарість слів», до якої 1910 року закликав Кузмін. Лаконізм став принципом побудови. Лірика втратила як властиву її природі багатослівність. Все стиснулося – розмір віршів, розмір фраз. Скоротився навіть найбільший обсяг емоцій чи приводів для ліричного оповідання. Ця остання риса – обмеженість та стійкість тематичного матеріалу – особливо різко виступила у «Чітках» і створила враження незвичайної інтимності. Критики, які звикли бачити в поезії безпосереднє «вираження» душі поета та виховані на ліриці символістів з її релігійно-філософським та емоційно-містичним розмахом, звернули увагу саме на цю особливість Ахматової та визначили її як недолік, як збіднення. Пролунали голоси про «обмеженість діапазону творчості», про «вузькість поетичного кругозору» (Іванов-Розумник у «Завітах», 1914, N 5), про «духовну убогість» і про те, що «величезна більшість людських почуттів – поза її душевними сприйняттями »(Л. К. в «Північних записках», 1914, N 5). До віршів Ахматової поставилися як до інтимного щоденника – тим більше що формальні особливості її поезії хіба що виправдовували можливість такого до неї підходу. Більшість критиків не вловило реакцію символізм і обговорювало вірші Ахматової так, ніби ні про що інше, крім особливостей душі поета, вони не свідчать. На тлі абстрактної поезії символістів критики сприйняли вірші Ахматової як визнання як сповідь. Це сприйняття характерне, хоч і свідчить про примітивність критичного чуття.

У «Вечори» ще помітні деякі коливання (досвіди стилізацій – з графами, маркізами тощо, не відтворені у «Чітках»), але далі метод стає настільки визначеним, що в будь-якому рядку можна дізнатися автора. Це й притаманно Ахматової як поета, що здійснює модернізм. Ми відчуваємо у її віршах ту впевненість і закінченість, яка спирається на досвід цілого покоління і приховує за собою його завзяту та тривалу працю.

Основа методу визначилася вже у першій збірці. З'явилася та «скнарість слів», до якої 1910 року закликав Кузмін. Лаконізм став принципом побудови. Лірика втратила як властиву її природі багатослівність. Все стиснулося – розмір віршів, розмір фраз. Скоротився навіть найбільший обсяг емоцій чи приводів для ліричного оповідання. Ця остання риса – обмеженість та стійкість тематичного матеріалу – особливо різко виступила у «Чітках» і створила враження незвичайної інтимності. Критики, які звикли бачити в поезії безпосереднє «вираження» душі поета та виховані на ліриці символістів з її релігійно-філософським та емоційно-містичним розмахом, звернули увагу саме на цю особливість Ахматової та визначили її як недолік, як збіднення. Пролунали голоси про «обмеженість діапазону творчості», про «вузькість поетичного кругозору» (Іванов-Розумник у «Завітах», 1914, N 5), про «духовну убогість» і про те, що «величезна більшість людських почуттів – поза її душевними сприйняттями »(Л. К. в «Північних записках», 1914, N 5). До віршів Ахматової поставилися як до інтимного щоденника – тим більше що формальні особливості її поезії хіба що виправдовували можливість такого до неї підходу. Більшість критиків не вловило реакцію символізм і обговорювало вірші Ахматової так, ніби ні про що інше, крім особливостей душі поета, вони не свідчать. На тлі абстрактної поезії символістів критики сприйняли вірші Ахматової як визнання як сповідь. Це сприйняття характерне, хоч і свідчить про примітивність критичного чуття.

Дійсно, перед нами – конкретні людські почуття, конкретне життя душі, яка нудиться, радіє, засмучується, обурюється, жахається, молиться, просить і т. д. Від вірша до вірша – точно від дня до дня. Вірші ці зв'язуються у нашій уяві воєдино, породжують образ живої людини, яка кожне своє нове почуття, кожне нове подія свого життя відзначає записом. Ніяких особливих тем, ніяких особливих відділів і циклів немає – перед нами ніби суцільна автобіографія, суцільний щоденник. Тут – основна різниця між лірикою Ахматовою і лірикою символістів, що найбільш кидається в очі. Але вона стала результатом поетичного зсуву і свідчить не душі поета, йдеться про особливий метод.

Змінилося ставлення до слова. Словесна перспектива скоротилася, смисловий простір стиснувся, але заповнився, став насиченим. Замість нестримного потоку слів, значення яких затемнювалося і ускладнювалося різноманітними магічними асоціаціями, бачимо обережну, обдуману мозаїку. Мова стала скупою, але інтенсивною.

Борис Ейхенбаум. "Анна Ахматова: Досвід аналізу". 1923